Ezgi ve marşların insanların ilgilerini bir konuya toplamak ve bu konu etrafında duygusal-duyusal bir ortam ve hareket oluşturmak amacıyla seslendirildiği söylenebilir. Bu anlamda kolektif bir hareketin inşa edilmesi ve sürdürülmesinde müziğin toparlayıcı, birleştirici şekilde işlevsel bir konuma taşındığı açıktır.
Sümeyye AYDIN BULUT
Dr., Ondokuz Mayıs Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi
*Bu yazı 2019 yılında Prof. Dr. Erkan Perşembe danışmanlığında tamamlanan “İslami Marş ve Ezgilerde Araçsallaşma Sorunu” başlıklı doktora tezinden üretilmiştir.
Müzik, tarihi seyir içerisinde kendisini doğrudan ele veren, kavramlara indirgenemeyen ve daima özel bir dil olduğu düşüncesini beraberinde getiren ontolojik bir boyuta sahip olmuştur. (Shukaitis, 2015: 236-237) Ancak müzik, ontolojik düzlemde insanlara doğrudan ulaşan bir sanat türü olmasına rağmen sıklıkla din, siyaset, ahlak vb. toplumsal gerçekliklere referansla bir temsil aracı olarak da kullanılmıştır. Müziğin temsil boyutu tarihsel bir anlama biçiminde yani onu belli bir bağlamda anla(mlandır)mak ve buna bağlı olarak belli bir “yer”le sınırlandırmak suretiyle ortaya çıkmaktadır. Kültür ya da gelenek içinde ortaya çıkan boyutuyla bu aynı zamanda, insanların kendi gerçekliklerini, ontolojilerini anlama biçimleriyle ilgili bir durumdur. Bahsettiğimiz bu ontolojik kategorileri etkileyen hatta çoğu zaman belirleyen önemli zaman ve mekân değişimleri, yani toplumsal kırılma ve dönüşüm anları aynı zamanda müziğin kaderini de belirlemektedir. (Öğütle ve Etil, 2012: 91-114) Finkelstein Müzik Neyi Anlatır isimli kitabının ilk ortaya çıkışından itibaren müziğin anlamının, toplumsal ortamdan bağımsız ele alınamayacağına dikkat çekmektedir. Bu anlamda o, müziği toplumsal ortamın önemli bir parçası olarak görmekte ve müziği, çağın toplumsal ve düşünsel izlerinin yansıdığı bir mecra olarak ele almaktadır. (Finkelstein, 2000: 39-64)
Tarihsel sürecine baktığımızda ezgi ve marşlar da 1980’lerin kültürel ve siyasal havasıyla uyumlu bir biçimde İslami hareketin bir parçası olarak ortaya çıkmıştır. Özellikle 1980’li yıllar sonrasında, teknolojinin tüm imkânlarının “mesaj” verme kaygısıyla kullanılması ve müziğin de bu minvalde mesaj oluşturan ve ileten araçsal bir konuma getirilmesi dikkat çekmektedir. Bu anlamda kitle iletişim araçlarının gelişmesi ve gündelik hayatta etkisini arttırmasıyla görünürlük kazanan farklı ideolojik duruşların farklı kesimden insanlar tarafından müziği, inanç, düşünce ve eylemlerini ifade edecek bir biçimde sunması ya da pazarlaması durumu olağan hale gelmektedir. (Çetinkaya, 1999: 21-22)
1980’lerden itibaren marş ve ezgiler İslami kültürel alan içerisinde yeni bir müzik tecrübesi olarak tezahür etmiştir. Form, müzikal yapı, enstrümanlar, müziğin icra edildiği mekânlar açısından geleneksel dini müzik tecrübesinden farklılaştığı gözlemlenmektedir. Bu müzik eserlerinde tasavvuf müziği, halk müziği, özgün müzik ve arabesk müziğin etkilerinin iç içe geçtiği söylenebilir. (Bayraktarkatal, 2002: 183-184) Bununla birlikte nadiren rock müziği etkilerini duymak da mümkündür. Bu müzik tecrübesi geleneksel anlamda ilahi, naat gibi müzik biçimlerinin dâhil olduğu habitusun bir devamı olarak görülmemelidir. Bu daha ziyade yeni bir söyleyişin, yeni bir dini duygulanma ve eylem biçiminin, yeni bir toplumsallığın ve yeni bir politik ve sosyal kimliğin ifadesi olarak görülebilir.
Söz konusu döneme baktığımızda Barbaros Ceylan, Ulvi Alacakaptan, Abdülbaki Kömür, Tamer Duman, Mehmet Burhan Genç, İbrahim Sadri, Ahmet Mercan, Taner Yüncüoğlu gibi isimlerle bu çalışmalarda sıkça karşılaşmaktayız. Bu isimlerin çoğunun yer aldığı tiyatro çalışmaları da Türkiye turnesine çıkarak insanlarla buluşmuş ve büyük bir ilgi toplamıştır. Bununla birlikte bu kişiler bant tiyatroları olarak üretilen çalışmalarda senaryo, beste, şiir, yönetmen gibi farklı alanlarda roller üstlenmişlerdir. Dolayısıyla ilk dönemlerine bakıldığında İslami marş ve ezgilerin tiyatro ve bant tiyatroları çalışmalarıyla eş zamanlı çıktığı söylenebilir. Genel olarak ilk bant tiyatroları içerisinde yer alan ve yıllar sonra da bazıları tekrar icra edilecek bu eserler Müslümanlar için yeni bir hareketin sesleri olarak sembolik anlamlara sahip bir müzik deneyimi olmuştur.
Marş ve ezgilerin ortaya çıkışı yaşanılan dünyanın ideal dünya olmadığı, dünya üzerinde devam eden savaş, zulüm, adaletsizlik ve haksızlıklar karşısında, İslami düşünce ve pratiklerin idealize edilen dünyayı inşa etmeye “tek ve en uygun yol” olarak görüldüğü düşüncesine dayanmaktadır. Bu ideal tasavvur biçimi, İslam’ın var olan seküler toplumsal gerçeklik karşısındaki alternatif konumlandırılışını işaret etmektedir. Müzik bugünden bakıldığında 1980’lerde daha kolektif bir izlenim sunmaktadır. Özellikle bu dönemde siyasi, toplumsal, ekonomik farklı boyutlarıyla müzik pratiklerinin İslami bir uyanışın ve hareketin parçası haline geldiği söylenebilir. 1980’lerde Özal’ın küreselleşme, dünyayla bütünleşme politikalarının Müslüman kesimde dini bir hareketin inşa edilmesinde işlevsel bir rolü olmuştur. Farklı Müslüman coğrafyalar arasındaki bağları ön plana çıkaran ümmet söyleminin bu anlamda müziğe yansıdığını söyleyebiliriz. Bu bağlamda Cezayir, Filistin, Afganistan, Bosna gibi farklı coğrafyalarda ezilen Müslümanlarla ilgili olarak eserlerin bestelendiği görülmektedir. 1979 yılında gerçekleşen İran devrimi ve yine 1980’lerde artan tercüme hareketleri Türkiye’de İslami hareketi ve Müslümanları etkileyen diğer gelişmeler arasında sayılabilir. MNP-Erbakan hareketiyle “dini endişe sahipleri”nin müstakil bir siyasi parti olarak organize oldukları ve Sezai Karakoç’un başkanlığında “Diriliş” dergisinin İslamcılık düşüncesi tarihi açısından “Hareket ve Büyük Doğu”dan sonra en önemli ve etkili bir dergi olarak çıktığı söylenebilir. 12 Eylül sonrası şartlarda, İslamcı cenahın dergi ve gazeteleri, yayınevleri, ardından gelen radyo ve televizyon kanalları, internet siteleri, bütün bu organlarda ve kurumlarda istihdam edilen yetişmiş, yarı yetişmiş insan unsuru büyük bir yekûna ulaşmıştır. (Kara, 2013: 37-38) Sermaye, zenginleşme ve varlık sahibi olma ile kurumsallaşma (yeni kurumlar kurma, mevcut kurumları ele geçirme ve onları dönüştürme) noktasında, 12 Eylül sonrası İslamcıların da bu iktisadi varlık gösterenler arasında yer aldığı söylenebilir. Maddi imkânların artması, daha kaliteli ve itibarlı bir eğitim arayışı, yabancı dil, entelektüel donanım, basın yayın kuruluşları İslami kimliğin oluşumunda bu dönemdeki önemli dinamikleri oluşturmaktadır. (Navaro-Yaşın, 2005: 255)
Bu gelişmeler bağlamında 1980’lerden itibaren modern dünyanın imkânlarının kullanılarak kolektif karakteri baskın İslami bir hareketin inşa edilme çabasını görmekteyiz. Genel anlamda sanat, özel olarak ise müzik faaliyetlerini toplumu dönüştürme idealinin şekillendiği “alternatif bir eylem alanı” olarak ele alabiliriz. Zira 1980’ler itibariyle İslami kesimde ortaya çıkan müzik faaliyetleri modern hayatın imkânlarını kullanmakla birlikte muhalif yapısıyla alternatif bir toplumsallık oluşturma düşüncesinde temellenmektedir.
Ezgi ve marşların insanların ilgilerini bir konuya toplamak ve bu konu etrafında duygusal-duyusal bir ortam ve hareket oluşturmak amacıyla seslendirildiği söylenebilir. Bu anlamda kolektif bir hareketin inşa edilmesi ve sürdürülmesinde müziğin toparlayıcı, birleştirici şekilde işlevsel bir konuma taşındığı açıktır. İslami marş ve ezgiler yoluyla oluşan retorikte müzik, İslami söyleme dâhil edilerek kamusal alan düşüncesi müzik unsurlarını da içine alarak yeni bir mekân olarak tasarlanmaktadır. 1980’lerde İslami hareketin kolektif karakteriyle uyumlu bir şekilde müzik de ortak bir söylem etrafında ses bulurken 1990’lı yılların sonlarına doğru müzik hem yapısal hem de söylem açısından değişmeye başlamıştır. 28 Şubat sürecinde ise müziğin olağan dönüşümü derinden bir kırılmaya maruz kalmıştır.
28 Şubat süreci her şeyden önce, Müslüman kesimin oluşturmuş olduğu aktif eylem alanlarına yönelik kısıtlamalar ile tezahür etmiştir. Bu minvalde radyoların kapatılması, yasaklı eserler, konserlerin iptal edilmesi gibi somut engellemelerden bahsedilebilir. Sonraki döneme etkisi açısından bakıldığında ise bugün ezgi ve marşların 1990’lardaki ivmesini kaybetmesinin arkasında çok farklı sebepler olmakla birlikte bunları temelde iki kategoriye ayırabiliriz: İlki, İslami camiaya dışarıdan yöneltilen kısıtlamalar, yasaklamalar, engellemeler yoluyla bu müziğin sesinin bastırılmasına yönelik faaliyetlerin bu camiaya etkileridir. İkinci olarak ise İslami camia içerisindeki dönüşümlere bağlı olarak ortaya çıkan ayrışmalardan bahsedilebilir. Dindar camianın dışından gelen kısıtlamalar ve engellemeler kadar, kendi içerisinde yaşadığı hayal kırıklıkları, fikir ayrılıkları da İslami hareketin 1990’lardaki ivmesini kaybetmesine neden olmuş bir anlamda onu çok parçalı bir yapıya dönüştürmüştür. Dolayısıyla kendi içinde farklılıkların artması –kolektif düşünme ve eylemlerden bireysel alanın daha ön plana çıkmaya başlaması durumu- ile ilişkili olarak ezgi ve marşların temsil kabiliyeti de toplumu toplumsal olarak etkileme gücü de azalmaya başlamıştır. Zira ezgi ve marşları dinleyen kesim açısından siyasi söylem alanı boşaldığı gibi –ki AK Parti 2002 seçimlerinde siyasal hedefi sağlamıştır- toplumsal alanda da çoğulculuğun etkisiyle kolektif ses olma özelliğini kaybetmiştir. Dolayısıyla marş ve ezgilerin dinleyicileri açısından bir boşluk ortaya çıkmıştır. Bu durum bir başka deyişle müziğin söyleminin, verdiği his ve duygunun bugünkü toplumsal ve bireysel düzeydeki tecrübeler ile tam anlamıyla uyuşmayan bir müzik haline gelmesidir.
Nihayetinde yeni çalışmaların da ihtiyaç duyulan yeni dili geliştirmekte pek başarılı olamadığını söylemek mümkündür. Yeni bir dil oluşumu hem söz hem de müzik açısından, üretilen eserlerin dinleyicilere bugünün sorunlarına yönelik güncel ve anlamlı bir müzik deneyimi sunabilmesi anlamına gelmektedir. Bir başka deyişle bu yeni oluşum, toplumsal değişimden etkilenen sosyal gerçekliklere yakın ve işin sanat kısmını da önemseyen, farklı türde müzik üretimlerinin yapılmasına dayanmaktadır. Ezgi ve marşlar denince halen 1990’ların eserleri bugün en fazla bilinmekte ve rağbet görmektedir. Nitekim ilk çıkış eserlerine yönelen bu ilgi, ezgi ve marşların “nostaljik” bir hadise haline gelmesine de neden olmaktadır. Bu süreçte dinleyiciler, ezgi ve marşların dışında farklı müzik türlerine yönelik beğeniler geliştirmiş, dolayısıyla bazıları bu müzikleri dinlemeyi tamamen bırakmış, bazıları ise çevresindeki insanların etkisi ve yönlendirmesiyle az da olsa dinlemeye devam etmektedir. Yine de bu müzikleri dinlemekten vazgeçmeyen bir kesimin var olduğu söylenebilir.
KAYNAKÇA
Bayraktarkatal, Ertuğrul. “Dini Müziklerin Popülerleşmesi: ‘Yeşil Pop’ ”, 21. Yüzyılın Başında Türkiye’de Müzik Sempozyumu, Ankara, 15-16 Mart 2002, s. 181-187.
Çetinkaya, Yalçın. Müzik Yazıları, Kaknüs Yayınları, İstanbul 1999.
Finkelstein, Sidney. Müzik Neyi Anlatır, M. Halim Spatar (çev.), Kaynak Yayınları, 3. Basım, İstanbul 2000.
Kara, İsmail. “Türkiye’de İslamcılık Düşüncesi ve Hareketi Üzerine Birkaç Not”, Türkiye’de İslamcılık Düşüncesi ve Hareketi: Sempozyum Tebliğleri, İsmail Kara ve Asım Öz (ed.), İstanbul 2013, ss. 15-43.
Navaro-Yaşın, Yael. “Kimlik Piyasası: Metalar, İslamcılık, Laiklik” Kültür Fragmanları: Türkiye’de Gündelik Hayat, Deniz Kandiyoti ve Ayşe Saktanber (der), Metis Yayınları, 2. Basım, İstanbul 2005, ss. 229-258.
Öğütle, Vefa Saygın ve Etil, Hüseyin. “Bir Geçiş Döneminde Müziğin Kalp Çarpıntıları: Sosyal Dönüşümler ve Varoluşsal Tipler”, Doğu Batı, S. 62, 2012, ss. 91-114.
Shukaitis, Stevphen. “Duygulanımsal Kompozisyon ve Estetik”, Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik, Aylin Kuryel vd. (der.), İletişim Yayınları, İstanbul 2015, ss. 231-241.