Belli bir tarihten sonra bu konuyla ilgili epey akademik, entelektüel metin söz konusu. Gerçi çok uzun yıllar Süleyman Uludağ Hocanın “İslam Açısından Musıki ve Sema” kitabı başvurulabilecek tek kaynaktı ama o da modern zamanlara ilişkin pek bir şey söylemiyordu.
Selçuk KÜPÇÜK
Yazar-Şair-Ses Sanatçısı-Besteci
1960 sonrası Türkiye toplumunu yeniden dizayn eden siyaset, sadece sosyolojik bir işleve sahip değildir. Edebiyattan sinemaya ve müziğe kadar estetik formların da yeniden yorumlanmasına kapı araladı. Özellikle sosyalizmin bütün dünyaya vaat ettiği umuttan(!) hareketle TİP çevresinde toplanan ve ağırlık olarak alevi kimliğini taşıyan halk ozanlarının politikleşen müzikal tercihlerine paralel aynı dönem Türk sağının köklerini inşa eden hareketlerden CKMP çevresinde de benzer biçimde halk ozanlarının toplandığını görürüz.[1]∙ CKMP’den 1969 Adana Kurultayı ile MHP’ye dönüşen ve Türk sağı içerisinde çok etkili bir politik hareket haline gelen tarihsel hattın, Türk ozan geleneğini sağcılaştırarak politikleştirmesini ben “sünni ozan” tanımı üzerinden açıklamayı doğru buluyorum. Bu politik sünni ozan geleneğinin, -yani Ozan Arif, Hilmi Şahballı, Feymani gibi isimlerle yapılanan siyasal birikimin- 1980’lerin sonunda Fatih Kaya Kuzucu, Hasan Sağındık, Arif Nazım ve Mustafa Yıldızdoğan’la Türk soluna göre oldukça geç kalmış bir müzikal modernleşme öyküsüne sahip olduğunu da belirtmek gerekli.
Türk sağının 1970’lerden itibaren farklı politik damarını temsil eden MNP/MSP çizgisinin aynı tarihlerde müzikle kurduğu ilişki ve bu ilişkinin 1980’lerin ortasına uzayan çizgisi ise kanaatimce sorunlu bir tarihsel güzergâh üzerine oturuyor. Bu sorunun hem teolojik hem sosyolojik çözümlenmesi mümkün. Teolojik tartışmaların gelenekten şimdiye sürdüğünün yakın tarihlerde delili, daha 2018 yılında bile Yeni Şafak’ta Faruk Beşer’in bu meseleyi konu edinecek gündeminin olması (“Müziğin Hükmü Konusunda Benim Anladığım”, 11.05.2018). Kaldı ki ben yine bu yıllarda devlet televizyonundaki bir Ramazan sohbet programında vaaz veren hocaefendiden müziğin haram olduğuna ilişkin yorumları dinledim. Ama ilginç olan, hocaefendi bu yorumu yaparken sohbetin fonunda sürekli müziğin çalınıyor olmasıdır. İslam’da müzik helal midir, haram mıdır tartışması beni aşan bir boyut. Belli bir tarihten sonra bu konuyla ilgili epey akademik, entelektüel metin söz konusu. Gerçi çok uzun yıllar Süleyman Uludağ Hocanın “İslam Açısından Musıki ve Sema” kitabı başvurulabilecek tek kaynaktı ama o da modern zamanlara ilişkin pek bir şey söylemiyordu. Yine Lois L. Faruki’nin “İslam’a Göre Müzik ve Müzisyenler” (1985) isimli risale ebadındaki kitapçığını da okumuştum. Açıkçası orada da Amerika’daki Müslümanların müzik ile ilişkilerine dair kısa bahis dışında benim için yeni ve ufuk açıcı bir şey yoktu.
Uludağ’ın kitabı 1976’da ilk kez basılıyor. 76, aslında Hoca’nın bu meseleye ilgi göstermesi bakımından isabetli bir tarih. Çünkü o yıllar Anadolu Pop akımının politikleşerek Anadolu Rock’a dönüştüğü, Aşık Mahzuni, Neşet Ertaş gibi isimlerin kırdan kente taşıdığı türküleri Cem Karaca’nın devralarak zamanın estetik ve teknik ihtiyaçlarına göre dönüştürdüğü (geleneğin dönüşümü) ve dönüşen bu sesin toplumsal karşılık bulduğu yıllardır. İşte bu yıllarda Cem Karaca (Türk solu) kendisine gelen geleneği modernleştirirken ya da Ozan Arif (Türk sağı/Politik milliyetçilik) sünni ozan birikimini hitap ettiği sosyolojik katmanın ihtiyaçlarına göre siyasallaştırırken, İslamcı politik hareket (MNP/MSP) bütün bu dönüşen müzikal öyküden bihaberdir. Bunun kuşkusuz biraz evvel de belirttiğim gibi teolojik ve sosyolojik gerekçeleri çözümlenmeye muhtaç. Bence şu önemli bir tespit: Cem Karaca geri dönüp baktığında (burada tabii Cem Karaca ismini temsilen kullandığımı belirtmek isterim) kendisine kadar hiç kopmadan gelen, ona aktarılan bir birikimi devralırken, Hasan Sağındık -Türk soluna göre çok geç de olsa- 1980’lerin sonunda Ozan Arif ve Hilmi Şahballı ile bir geleneğe eklemlenirken, İslamcı politik hareket içerisinde önemli bir özne olarak ortaya çıkan Ömer Karaoğlu mesela geri dönüp baktığında çok büyük bir boşluk ve kopukluk gördü. Yani ister halk türküleri ister daha kentli herhangi form olsun, -İslamcı müzik açısından- onunla gelenek arasında taşıyıcı, istasyon biçiminde tanımlayabileceğimiz hiç kimseyi bulamayız. Doğal olarak Karaoğlu, geriye baktığında en yakın tarih olarak 1700’lerde donup kalmış bir Osmanlı/Divan/Saray musıkisi buldu. Oysa bizatihi zamanın donduğu bir çağı temsil eden bu donmuş musıki ile zaten modernleşmiş Türkiye’nin hele hele de politik sorunlarını dile getirmek -bana göre- imkân dâhilinde değil.
“Musıki” terimini burada hususen kullanıyorum. Çünkü Doğu’da müzik bütünüyle ontolojik bir mesele olarak algılanır. Biz buna ister dinsel, ister mistik, ister şamanik diyelim müziğin Tanrısal (Kalu Bela’dan) ya da doğanın organik bir parçası olduğuna inanılır. Bu, modernite evveli zamanı karşılar. Yani şunu demek isterim ki, sekülerleşmiş bir zaman, mekân, gerçeklik algısında artık müzik ve Tanrısallık ilişkisi koptuğu için “musıki” teriminde ısrar etmek kanaatimce anakronik bir durumu ortaya çıkarır. İslamcılık ve müzik meselesine girmeye çalışırsak; özellikle Osmanlı modernleşmesinden itibaren yani sağcılığın, muhafazakârlığın kutsallık atfettiği Osmanlı Sarayı’nın Batılı müzikten yana tercihini belirdiği zamanlardan itibaren Osmanlı/Saray/Divan/Türk Musıkisi, eski konumunu kaybetmeye başlamış ve bu kayıp Cumhuriyet’in daha sert müdahalesiyle adeta tarih dışına itilmiştir. Bu, tarih dışına itilme meselesinin bir bakıma Osmanlı, devlet ve toplumunun modernleşmeye geç kalışının da bir tezahürü olduğunu iddia etmek mümkün. İslamcılığın kutsiyet atfettiği 2. Abdülhamit mesela hiç de sanıldığı gibi “musıki” meselesinde muhafazakâr, sağcı değildir. Tam tersi atalarının müziğinden hazzetmediğini, sarayda sürekli opera temsilleri bulundurduğunu, izlediğini (Feyzi, 2017, s.263), Dussap Paşa’dan piyano dersleri aldığını, -ki çocuklarına da piyano dersi aldırmıştır- (Kosal, 1998, s.17), şehzadeliği sırasında Batı tarzı besteler yaptığını (Öztuna, 1968, s.7) biliyoruz.
Demem o ki, aslında Atatürk’ün ve Abdülhamit’in geleneksel Osmanlı müziğine yükledikleri tarih dışılık, aynı anlama karşılık gelmekteydi. Cumhuriyet’in geleneksel Osmanlı/İslam müziğini öteki olarak tanımladığı andan itibaren geleneğin yeni zamanlara aktarımı koptu. Osmanlı saray müziğinin tekkelerde (özellikle Mevlevi dergâhlarında) öğretimi düşünüldüğünde, bilinen yasaklamalar (kurumsal öğretiminin sonlandırılması, radyolardan kovulması vs.) bu formun olması gereken olağan gelişimini durdurdu. Zaten “donmuş” bir form iken bu yasaklamalar ile beraber bütünüyle arşivlere kaldırılması gereken bir külliyata dönüştü.
Kopukluk ve 1950 sonrasının toplumsal göçü ile beraber hem İslamcılığın hem politik milliyetçiliğin insan kaynaklarının taşra kökenli olması da tabii meseleyi çok daha sorunlu hale getiriyor. Netice itibariyle Cumhuriyet elitlerinin Batılı bir eğitim alması için çocuklarını gönderdikleri kolejlerde biçimlenen “seçkin” neslin modern müzikle kurdukları ilişki karşısında Türk sağının insan kaynaklarını teşekkül ettiren taşranın henüz böylesi bir imkâna sahip olmadığı özellikle bahsi geçen ve devamındaki tarihler açısından tartışma götürmez. Mesela Anadolu pop arayışının Cahit Berkay hariç bütün öznelerinin Batılı eğitim tedrisatına kapı aralayan kolejlerden mezun gençler olduğunu (Canbazoğlu, 2009, s.25) dikkate alırsak gerek İslamcı gerek politik milliyetçi örgütlenmelerin bünyesinde böylesi bir ilişkinin varlığından söz etmek mümkün değildir. O yüzden zaten Aşık Mahzuni’nin getirdiği türküleri (geleneği) Robert Kolejli Cem Karaca karşılamış ve dönüştürmüştür. Dönüştürebilmeye ilişkin modern bir müzikal birikimi vardır. Hatta Türk pop müziğinin yerlileşmesi tartışmalarında üzerinde mutabık olunun isim Tülay German ve Erdem Buri’nin TİP’le organik ilişkileri bulunan ve hatta bizatihi TİP’in seçim müziklerini yapan isimler olmaları, bu açıdan manidardır. Türk solunun 1960’lardan itibaren modern müzikle kurdukları ve geleneği dönüştürebilme çabalarının kitleselliğine rağmen gerek İslamcı siyasal akım ve gerekse politik milliyetçiliğin, neredeyse 1980’lerin ortalarına değin siyasal propaganda için, zamanın donmuş tarihlerini temsil eden mehter müziği ile yetinmeleri, politik anlamda sosyolojiyi (taşrayı) yakaladıklarını ama estetik olarak anakronik bir yüzeyde kaldıklarını gösteriyor.
Hasılı kısa tarihsel öykü aşağı yukarı bana göre böyle. İşte önce Kaya Kuzucu sonra Hasan Sağındık, sünni ozan geleneğinden kendilerine devreden halk müziği birikimini 1980’lerin sonuna doğru modern bir müzikal zemine oturtarak estetik olarak, içinde bulundukları çağı yakalayabildiler. Politik milliyetçi kompartıman türkü formu üzerinden geç de olsa modernleşme öyküsünü doğru bir paradigmaya oturturken, İslamcılığın müzik ile kurduğu ilişki böylesi sağlıklı bir zeminden yürümedi. Mesela Mısır’ın modernleşme öyküsünde müziğe dair elitist bir müdahale olmadığı için aynı zaman dilimlerinde Türkiye ile birbirinin zıddı pratik çıkar karşımıza. Türkiye’de özellikle tek parti yıllarında bu müdahalenin şahikası yaşanırken ve müzik-gelenek-modernleşme ilişkisi sekteye uğratılırken, Mısır’da tam tersi, modern dünyaya eklemlenme çabasını ve bu çabanın izdüşümlerini görürüz.[2]∙[3]∙ Murat Bardakçı’nın yine konuyla ilgili Hürriyet’teki bir yazısı da bu mesele üzerine fikir vericidir. Orada Bardakçı, 20. yüzyılın hemen başında Mısır’da yaşanan yenilik arayışı neticesinde geleneksel müzikteki icra dönüşümünü, keman partilerinin ortayı çıkışını, orkestrasyonda klasik sazların yanı sıra kontrbas ve klavye gibi enstrüman tercihlerinin hem dini hem din dışı müziklerde nasıl kullanıldığını anlatır (16.11.2002). Oysa benzer tarihlerde Türkiye’de dini müziği de içine alan geleneksel birikim bütünüyle tarih dışına itilmiş ve zaten sorunlu olan modernleşme öyküsü daha da problemli hale dönüşmüştür.
Burada şunu da belirtmek gerekli; özellikle DP’nin müzik ve genel anlamda kültür üzerindeki devlet tahakkümünün kaldırılmasından itibaren Türkiye’de dini müzik, mehter müziği plak ve kasetleri için bir piyasanın oluştuğunu söylemek mümkün. Ancak bunlar hem modernite evveli zamanların müziği hem de tema bakımından, dönüşen toplumun ihtiyaçlarına cevap verebilecek formda değillerdi. Dolayısıyla İslamcılık-modernleşme-müzik ilişkisi açısından ancak 1980’lerin ikinci yarısında ortaya konan çalışmaları dikkate alabiliriz. Bunların miladı da “Mute Destanı” (Zaman Yayıncılık, 1985) adlı bant tiyatrosunun içinde yer alan Barbaros Ceylan’ın müzikleridir. “İnsanlar ve Soytarılar” isimli oyunun Şan Tiyatrosunda yine 1985 yılında gerçekleşen galasında Ceylan’ın verdiği konser de muhtemelen bu müzik tarihi açısından ilk olmalı.
O dönem pek çok bant tiyatrosunun senaryosunu yazan Ahmet Mercan, İslam tarihine yönelik bilgilendirme maksatlı bir sürecin başladığını, dinlenmeyi kolaylaştırması için de metin aralarına bestelenmiş şiirler yerleştirildiğini, bunların herhangi bir enstrüman eşliği olmadan icra edildiğini ancak sonra enstrümanların da eklendiğini belirtir. Tabii bu çalışmalarla beraber mahalle içinde müziğin haram mı, helal mi tartışmalarının yaşandığını da ekliyor. Süreç içerisinde bir piyasanın oluştuğunu ise Anadolu’daki kimi dağıtıcıların bahsi geçen bu kasetlerdeki müzikleri tek bir kasete çekip çoğaltması ve bunun ticari karşılığının ortaya çıkmasıyla anlıyoruz. Hızla ilerleyen ve çoğalan bu yapımlara bir isim bulma ihtiyacının doğuşunu ise şöyle açıklıyor: “Yaptığımız müzik şarkı değil, türkü değil, marş değil, ilahi desek yine değil. Düşündük ve geçici olarak ‘ezgi’ adını verdik. Maksat diğer müziklerle karıştırılmasın.” (Mercan, 1995, s.62). Bir müddet sonra ise üretilen kaset kapaklarında “ezgi” ifadesinin kullanılmadığını söylüyor Mercan. Bu dönemin önemli müzik yayıncılarının Giz Ajans, İslamoğlu Yayıncılık, Seda Kaset, Anlam Ajans, Hilal Kasetçilik olduğu not düşülebilir. Hatta İslamoğlu Yayıncılık, mahalleye yönelik olarak 1993 yılında bir “Ses Yarışması” da düzenler (Elimdeki kaynaklarda bu ses yarışmasının sonucuna ilişkin bir bilgiye rastlayamadım).
Her ne kadar Mercan, üretilen çalışmaları genel piyasa müziğinden ayırmak (Yani burada “genel piyasa”nın İMÇ’den çıkan ve din dışı içerik taşıyan yapımlar olduğu anlaşılmalıdır) için “ezgi” gibi ayakları yere basmayan geçici bir tanımlama getirse de mahalle içinde bu üretimleri bizatihi küçümseyen “Yeşil Pop” tartışmalarını da hatırlamak lazım (Hakan Albayrak’a ait bir tanım). Yine o dönem İslamcı düşüncenin kanaat belirten isimlerinden Ali Bulaç’ın Yeni Şafak’ta bizatihi başlığı “İslami Pop’un Adı ‘Yeşilmiş’ ” (29.05.1995) yazısı dikkate değerdir. Bulaç, orada Müslüman toplumların müzikle eski tarihlerde de münasebetlerinin varlığını vurgular ve bahsi geçen üretimleri eleştirerek bir olgunun başına “İslami” kelimesini getirmekle onun bu hüviyete sahip olamayacağını, adına “Yeşil Pop” denen müziğin “sosyal realite” ile bir ilişkisinin bulunmadığını; türemiş, yabancı ve köksüzlüğünün altını çizip İslam dünyasının geliştirdiği örneklere bakılmasını önerir. Önerisi İran’dır. Ben o dönem İran’da neler üretildiğini merak ediyordum. Özellikle Türkiye’de de yayınlanan ve senfonik vasıf taşıyan “Ney Neva” kasetini bulup almış ve başka nelerin üretildiğini merak etmiştim. İran Büyükelçiliği ile bağlantılı bir arkadaş sayesinde bazı kasetleri kopya ettirdiğimi hatırlarım. Açıkça söylemek gerekirse benim o dönem dinlediğim İran menşeli çalışmaların önemli olmakla beraber Türkiye müziğine katacağı özel bir vasfının bulunmadığı kanaatine varmıştım çoktan. Özellikle 1970’lerden itibaren Türkiye, teknik anlamda dünya müziğinin geldiği noktayı geç de olsa yakalamış ve yerli üretimleri çoktan vermeye başlamıştı. Anadolu Pop ve aynı yıllardaki başta Orhan Gencebay’ın arayışları olmak üzere kıymetli ürünler duruyordu önümüzde.
Bilgin, siyasal İslam ile bağlantılı olarak 1980 sonrasında biçimlenen müzik pratiğini anlattığı kitabında genel bir anlam olarak “Protest Dini Müzik” tanımını uygun buluyor (2020, s.65). Ben bu tanımının bir karşılığı olduğunu düşünmüyorum. Zaten bu ismi üstlenen herhangi bir özneden de bahsetmek mümkün değil. Kaldı ki, müzik eserini belirleyen asıl niteliğin, sözlerden ziyade bizatihi form olduğu kanaatindeyim. Bahsi geçen bu çalışmaların sözlerini kaldırın, bizatihi kendilerini ayrıştırmaya çalıştıkları “piyasa”da üretilen herhangi bir albümün orkestrasyonu ile müzik tekniği bakımından her şeyin aynı olduğu görülecektir.
Ben, metnimin bu noktasından itibaren bazı sorular ve tespitler yaparak ilerlemek isterim.
1-Kadın Sesi Meselesi: Bilindiği üzere bahsi geçen bu müzik birikimi içerisinde “kadın sesi” hem geleneksel hem yeni üretimlerde kullanılmamıştır. Ancak Türkiye’nin çok önemli müzik dergisi Roll’ün bir sayısında, Endonezya’ya ilişkin ilginç bir bilgiyle karşılaşmıştım. Sanatçı Sussan Deyhim ile gerçekleştirilen söyleşide Endonezya’nın Lombok adasındaki Müslümanlara ait kayıtlarda Kur’an okuyan kadın seslerinin varlığından bahseder (2001, s.26). Benzer durumu, Ümmü Gülsüm üzerinden Mısır müziğinin modernleşme öyküsünün anlatıldığı “Mısır’ın Sesi” kitabından da okumuştum. Aynen alıntılıyorum: “Dini şarkılar çoğu zaman erkekler tarafından söylenirdi. Fakat kadınlar da zamanla başarılı birer dini şarkıcı haline gelip icralarını -bazen örtünerek de olsa- bay ve bayan izleyiciler önünde yaptılar” (Danielson, 2008, s.52). Bu alıntının dipnotunda mesela El Hacca el-Süveysiyye isimli dini şarkılar söyleyen bir hanım icracı örnek veriliyor. Uzun siyah bir örtü, başlık ve peçe ile sahneye çıktığını, yanında eşlikçi olarak kocası, oğlu ve ağabeyi olduğu halde Monsieur Antoine isimli bir kafede düzenli biçimde sahne aldığı belirtiliyor. Muhtemelen İslam toplumlarının farklı kültür havzalarında buna benzer bilgilere ulaşmak mümkün olsa gerek. Dolayısı ile Türkiye’de modern zamanlarda ortaya çıkmış politik İslami hareketin çevresinde müzik üreten isimlerin bunlardan haberi var mıydı sormak gerekiyor.
Bu yazının kaleme alındığı tarihten birkaç yıl evvel devlet televizyonunda mesela başörtülü genç bir hanım kızımız çıkıp günümüz Türk pop müziğinin farklı örneklerini orkestra eşliğinde seslendirerek bir performans ortaya koydu. Bakırköy İmam Hatip Lisesi mezunu olan Eftalya Fettahoğlu aynı zamanda bir ses yarışmasına da katılmış. Bir başka örnek Serpil Özkasap. 2001 yılında bir gazeteye yansıyan habere göre Özkasap’ın ilahi türündeki albümüne “İslamcı” dağıtım şirketleri ambargo uygulamış (Hürriyet Cumartesi, 2001, s.9). Yine başörtülü bir DJ olarak Fatma Civelek’ten de bahsetmek gerekiyor keza. Hanımları eğlendirmek amacıyla DJ’lik yapan Civelek’in Top 5’i şöyle: 1-Ayşe Hatun Önal/Güm Güm, 2-Demet Akalın/Çalkala, 3-Simge/Miş Miş, 4-Fatih Ürek/Hadi Hadi, 5-Demet Akalın/Evli Mutlu Çocuklu (Temel, 2016)
-Bu mesele ile ilgili olarak- yaşadığım Büyükşehiri içine alan ve geçtiğimiz yıllarda gerçekleşen yerel seçimlerde bizatihi şahidi olduğum bir anekdotu da burada paylaşmak isterim. MNP/MSP çizgisini temsil eden günümüz politik hareketinden birisi olan Saadet Partisi’nin adayı, daha evvel mevcut iktidarla çalışmış tanınan bir isimdi. Bu ismin resimleri ve SP logoları ile donatılmış seçim propaganda otobüsü ile kırmızı ışıkla yan yana denk geldik. Yüksek volümle çalınan seçim şarkısına kulak veriyorum aynı zamanda. Şarkıda kadın vokaller havada uçuşuyor. Her şey nasıl böyle olağanlaşabiliyor inanılır gibi değil. Dergilerde, gazetelerde, vaazlarda kadın sesinin haramlığı ile ilgili binlerce kelime bir anda nasıl buhar olur, anlamını yitirir, 90’larda yasak olan bir ses, 2000’lerde nasıl yasallaşır.
2- “İslami Marş”: Bilindiği üzere İslamcılığın 1990’lardan itibaren müzik ile ilgisi “marş”lar üzerinden oldu. Bu isimde kasetler çıktığı biliniyor, kanaatimce marş meselesi Doğu toplumları için baştan sona hele politik bir İslamcılık iddiasının temel tezleri ile örtüşmeyen bir form. Yani Fransız devrimi, kapitalizmin tarihi, ulus devlet süreci ile düşünülmesi gereken bir müzik formudur marş. Hep bir ağızdan bir hedefe yönelik topluca ve aynı ritimde söylenen, Benedit Anderson’un deyimi ile “hayali bir cemaat”in ve hatta Hobsbawm’a göre “icat edilen” bir ulusun müziği. Oysa Doğu toplumları Batı’nın bu ekonomi-politik tarihsel seyri ile aynı düzlemde değil. Bizde mesela iki ozan hiçbir vakit, bir araya gelelim de beraber türkü okuyalım, dememiştir. Bu ancak, icat edilen “yurttan sesler”in ürettiği bir şeydir. Yurttan Sesler’in uluslaşma, Türk’e Türk olduğunu öğretme anlayışının ürünü olduğu açıktır. Dolayısı ile ben başından beri, Batı’da kilise korolarının birlikte söyleme tarihiyle biçimlenmiş, ulus devleti temsil eden marşı alıp, Anadolu türkülerini es geçerek oradan ümmetçiliğe açılmanın sorunlu olduğunu düşündüm. Yeri gelmişken bir anekdotu aktarayım: Bizim sürgün Jöntürkler Paris’te bir Ramazan Bayramı yemeği düzenlerler. Yemeğe Fransız aydınları da davet edilir. Yemek sonunda aşka gelen Fransızlar milli marşlarını söylerler ve ardından bizimkilerden de kendi marşlarını okumalarını beklerler. Tabii bizimkiler birbirlerine bakarlar. Çünkü Osmanlı’nın bir milli marşı yoktur. Çünkü Osmanlı ulus devlet değildir. Çareyi Itri’nin “Tekbir”ini söylemekte bulurlar. Bunu Ruhi Ayangil de anlatır (Aktaran: Ayangil, 2012, s.71).
İslamcı müzik pratiğinin marş formuna yaslanarak kendisine bir yol aralamaya çalışmasının toplumsal karşılığının bulunmadığını 15 Temmuz darbe girişimi sonrası düzenlenen Demokrasi Meydanları’nda gördük. O meydanlarda mesela İslamcı marşlar mı söylendi yoksa politik milliyetçi öyküye sahip Mustafa Yıldızdoğan’ın türkü formundaki eseri “Türkiyem” mi? Bu, çok manidar ve derinlemesine çözümlenmeye muhtaç bir soru.
3- “Hak Yol İslam Yazacağız”: Politik İslamcı hareketin 1970’te kullandığı marşın sözlerinin ülkücü ideolojinin en gösterişli şairi Abdurrahim Karakoç’a ait olması da ilginç bir buluşmadır. 1970’li yıllarda kimi yerlerde akıncı gençlerle, ülkücülerin çatışmasına (İstanbul ve Erzurum gibi) karşın ülkücü, milliyetçi şair Karakoç’un “Hak Yol İslam Yazacağız” şiirinin ümmetçi bir politik hareketçe kullanılması meselesi de hiç konuşulmadı. Oysa 1990’lı yıllarda İslamcı müzik öznelerince bestelenen Karakoç şiirlerindeki “Türk” ifadesinin değiştirildiğini biliyoruz. Bilgin, buna örnek olarak Karakoç’un “Ülkü Türküsü” şiirinde geçen ve Abdülbaki Kömür tarafından bestelenen çalışmada “Ülkü sancaktır” ifadesinin “İman sancaktır”, “Müslüman Türk” ifadesinin de “Mümin gönül”e dönüştürülüşünü veriyor. Ve başka örnekleri de var (Bilgin, 2020, s.117-118). Bugün aynı siyasal uzantının yönettiği TRT Müzik’te akredite sanatçıların başında gelen Azerin neredeyse çıktığı her programda ülkücü düşünce ile özdeşleşmiş “Çırpınırdı Karadeniz”i okumadan inmiyor. Bütün bunları İslamcı müzik birikiminin iç içe geçtiği politik İslamcı hareketin geçirdiği evreleri anlayabilmek açısından dikkate değer buluyorum açıkçası.
4-İslamcı şair İsmet Özel ve bir dönem MNP’li, bir dönem MHP’li şair Necip Fazıl, neden şiirlerini “yerli ve milli müziğimiz” üzerine değil de Batı müziği fonu üzerine okudu?
Son sorum bu olsun.
Kaynakça:
-Cumhur Canbazoğlu, (2009), Kentin türküsü: Anadolu pop-rock, İstanbul: Pan Yayıncılık.
-Duygu Temel, Türkiye’nin İlk Türbanlı DJ’i Fatma Civelek, Bavul, Ocak 2016, S 4
-İbrahim Sarp, “İslami Kaset Yayıncılığı”, İzlenim, Şubat 1995, S 18 (Ahmet Mercan’ın görüşleri)
-Murat Bardakçı, “Dini Müzik Değil, Dini Güfteli Ticari Müzik”, Hürriyet Keyf Eki, 16.11.2002
-“Müslüman hanımlar erkek sesinden bıktık diyor”, Hürriyet Cumartesi, 17 Kasım 2001
– Ruhi Ayangil, “İlk Milli Marşımız Itri’nindi”, Derin Tarih, Haziran 2012, S 3
-Sussan Deyhim, Roll, Şubat 2001, S 50
-Vedat Kosal, Osmanlı‘da Klasik Batı Müziği, Toplumsal Tarih dergisi, Eylül 1998, S 57
-Vejdi Bilgin, Adım Müslüman-Protest Dini Müziğin Edebi ve Sosyo-Politik Bağlamı, Beyan Yayınları, Ekim 2020, İstanbul
-Virginia Danielson, Mısır’ın Sesi, Bağlam Yayınları, 2008, İstanbul
-Yrd. Doç. Dr. Ahmet Feyzi, Tanzimat Döneminde Geleneksel Türk Müziği – Bizans Müziği “Kuramsal Benzerlikler Üzerine Bir İnceleme”, Bilig dergisi, Bahar 2017, S 81
-Yılmaz Öztuna, Türk Musıkisi Ansiklopedisi, MEB Basımevi, İstanbul, 1969, c.1
[1]∙ Kısaca anlatmaya çalıştığım bu öyküyü çok daha geniş biçimde Sosyoloji Divanı dergisinin 15. sayısında “Müzik ve İktidar İlişkisi Bağlamında Demokrat Parti ve 27 Mayıs Dönemi”, 18. sayısında da “CKMP’den MHP’ye Ülkücü Hareketin Müzik ile İlişkisi (1960-1970’ler)” başlığı altında yazdım.
[2]∙∙ Bağlam Yayınlarından vaktiyle çıkan “Mısır’ın Sesi Ümmü Gülsüm, Arap Şarkısı ve Yirminci Yüzyılda Mısır Toplumu” ve “Arap Dünyasında Müzik Tarab Kültürü ve Sanatı” kitaplarında bunlar detaylı anlatılır.