Merâgî’ye Göre Mûsikî, Allah’ın Varlığının Bir Delilidir

Merâgî, uçsuz bucaksız bir coğrafyanın, pek çok medeniyetin gelip geçtiği bir “medeniyetler kalıntısı”nın üzerinde yaşamış ve yetişmiş bir mûsikî nazariyatçısı ve bestecidir.

Yalçın ÇETİNKAYA

Prof. Dr., İTÜ Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi

Çizgi: Hasan Aycın

Sultan Ahmet Celayir, Timur ve Şahruh’un saraylarında hükümdarın çok yakınında bulunmuş olan Hâfız “Hâce” Abdülkâdir Merâgî (İbnu’l-Gaybî), dokuzuncu yüzyıldan yani Halîfe Me’mun döneminde kurulan Beytu’l-Hikme’den itibaren oluşmaya başlayan İslâm medeniyeti mûsikî düşüncesi ve mûsikî birikiminin, on dördüncü yüzyılın ikinci yarısı-on beşinci yüzyılın yaklaşık ilk çeyreği arasında ortaya çıkardığı bir şahsiyettir ve bu birikim, tıpkı İslâm düşüncesini meydana getiren esas ve çevre ile kadîm düşünceler gibi, kadîm bir mûsikî düşünce ve geleneğini ihtivâ etmektedir. Ancak Merâgî’nin kendi yaşadığı kültür ve coğrafyanın oldukça zengin bir mûsikî havzası olduğunu ifade etmeliyiz. Herat Ekolü, başlı başına önemli bir ekol ve kaynak olarak Merâgî’nin beslenip gelişmesini sağlamıştır. Merâgî’nin yaşadığı havza, on ilâ on beşinci yüzyıllar arasında İslâm ilim, irfan ve sanatının hatırı sayılır derecede yükseldiği ve çok önemli düşünür ve sanatçıların yetiştiği bir havza olarak dikkat çekmektedir.

Merâgî, uçsuz bucaksız bir coğrafyanın, pek çok medeniyetin gelip geçtiği bir “medeniyetler kalıntısı”nın üzerinde yaşamış ve yetişmiş bir mûsikî nazariyatçısı ve bestecidir. Tabii olarak, bir yanıyla Anadolu’dan Asya’nın içlerine kadar, diğer yanıyla Hicaz’dan Afrika ve Endülüs’e kadar yayılan bu geniş coğrafyada yetişen ve mûsikî adına geriye önemli eserler bırakan mûsikî erbâbı ve düşünürlerin birikimi, Merâgî’nin mûsikî anlayışını etkileyen ve şekillendiren temel unsurlardır. Köklerini El-Kindî’de bulabileceğimiz makam bilgisi ve yaklaşımların zaman içinde daha da şekillenerek, Fârâbî ve Urmevî gibi çok önemli düşünür ve teorisyenlerin de katkılarıyla Merâgî’ye ulaştığı açıktır. Nitekim Merâgî, eserlerinde özellikle Safiuddin Urmevî ve Fârâbî’ye atıflarda bulunarak, kendi kaynaklarını da ortaya koymaktadır. Meselâ “mûsikî” lâfzının “nağmeler” demek olduğunu ve belirli bir şekilde sıralanmış düzenli ses gruplarına “nağme” dendiğini Fârâbî’den nakleder. Abdülkadir Merâgî’nin özellikle Câmiu’l-Elhân ve Makâsıdu’l-Elhân adlı eserlerinden, onun  mûsikîyi sadece bir boyutuyla değil, bütün boyutlarıyla ele alıp inceleyen bir kişilik olduğu anlaşılmaktadır. Yani sesin tarifinden ve nasıl meydana geldiğinden tutun da çalgılara varana kadar çok geniş bir mûsikî bilgisi bu eserlerde mevcuttur. Mûsikî ilmini ya da başka bir ilmi derinlemesine ve ona bağlı alanlarla birlikte ele alma geleneği, İslâm medeniyetine has bir ilim ve düşünce geleneğidir ve bunun yansımalarına mûsikî sahasında da rastlanmaktadır. Bu tarz bir uygulama ve çalışma biçimi Urmevî’de ve daha sonra Merâgî’de ziyadesiyle mevcuttur. En önemli eserleri Câmiu’l-Elhân ve Makâsıdu’l-Elhân’da, mûsikînin kendine has temel konularından, felsefesi ve psikolojisine kadar pek çok detaya rastlamak mümkündür. Bu eserlerindeki yönteminden anlaşılmaktadır ki Merâgî, mûsikîyi sadece ses ve çalgıdan ibaret bir ilim olarak kabul etmemiş ve onun alanını oldukça genişletmiştir. Bu yönteme hem Fârâbî’de hem de İhvân-ı Safâ’da rastlamak mümkündür. Buradan ve günümüze ulaşan İslâm medeniyetine ait kadîm mûsikî kaynaklarından anlaşılmaktadır ki bu kişisel bir yöntem değil, İslâm kültür ve medeniyetinin ilim ehline öğrettiği bir yöntemdir.

O halde El-Kindî’yi, Fârâbî’yi, İbn Sînâ’yı, İhvân-ı Safâ’yı, Urmevî ve Merâgî’yi uzak mesafeleri daraltarak birbirine bu kadar yakınlaştıran şey ne olabilir? Bu soruya hepsinin aynı medeniyete ait ve bu medeniyetin sunduğun varlık ve kâinat tasavvuruna sahip olmaları şeklinde bir cevap verilebilir. Klasik İslâm medeniyet tasavvurunun, ilim irfan sahibi düşünürler tarafından ortaya konulduğu, yazıldığı ve başka kültür ve medeniyetlerle alışverişin en yoğun olduğu şehir ve bölgeler, oldukça geniş bir bakış açısına sahip bu insanları yetiştirmiştir. Medine ve Hicaz’dan tutun, Şam, Bağdad, Haleb, Konya, Kûfe, Basra, Herat ve bu koridorda yer alan İslâm bölge ve şehirleri, aynı zamanda İslâm mûsikîsini de içinde barındıran İslâm düşüncesinin temerküz edip oluştuğu ve yayıldığı bölge ve şehirlerdir, dolayısıyla düşünce Kur’an merkezlidir ve şehirlerin bu düşünce birikimini birbirine aktarması sonucu, zincirin halkaları gibi uzanabildiği en uç noktalara kadar ulaşmıştır. Merâgî’yi de bu kültür havzasının ve dinamik bilgi ve düşünce alışverişinin bir sonucu olarak görebiliriz. Nitekim Merâgî, Kur’an ile mûsikî arasında bağlantı kurar ve Kur’an’ın güzel sesle okunabilmesi için mûsikînin gerekli olduğunu ifade eder. Babasının kendisini pek çok ilim ile birlikte mûsikî ilminde de eğitip yetiştirdiğini belirterek, neden özellikle mûsikî konusunda eğittiğini Kur’an ile bağlantılandırarak şöyle izah eder: “Hazretin beni bu alanda eğitmesinin sebebi, Kur’ân-ı Kerîm hâfızı olmamdan ötürü sesler bilgisini bihakkın öğrenebilmem içindir. Bu mûsikî ilmini bihakkın öğrenebileyim ki, Kur’an tilâvetini güzel seslerle yapabileyim”(1)

Hâfız Merâgî, mûsikîyi Allah’ın varlığının bir delili ve yansıması olarak kabul eder ve her varlığın, Allah’ın “ol” emrindeki âhengi işiterek varlık elbisesini giydiğini ifade eder. Merâgî, “ancak karakteri temiz olan ve doğruluktan ayrılmayan zihinler ve kalpler mûsikî ile ilgilenebilirler” diyerek aslında ahlâka da bir atıfta bulunmuş ve mûsikî ile ahlâk arasındaki yakın bağlantıyı bu ifadesiyle ortaya koymuştur. Allah her insanın ruhunu mûsikîye meyilli olarak yaratmıştır ve ruhlar ud ile mızrabın vuruş ve âhengini dinlediklerinde tabii olarak ona meylederler. Mızrabın vuruşu ile kalbin atışı birbirine uyumludur ve bu uyum insanın güzel sesinde ortaya çıkar.

Merâgî mûsikî nazariyatını, 13. yüzyılda Safiuddin Urmevî’de aşağı yukarı şekillenmiş ve düzenlenmiş bir mûsikî sisteminin üzerine inşâ etmiştir. “Sistem” kelimesini yine de olabildiğince temkinli kullanmaya çalışıyorum çünkü Yunancadan geçmiş olan bu kelime ve bu kelimeyi ortaya çıkaran düşünce geleneği her ne kadar İslâm düşüncesini etkilemiş olsa da, yine de tam örtüşmediğini, dolayısıyla bazı kelime ve kavramların da bu bağlamda ele alınması gerektiğini düşünenlerdenim.  Yunan düşünce ve biliminin sistemciliği, bugünkü modern bilim ve düşüncenin köklerini oluşturmaktadır ve bu da bana göre İslâm ilim, irfan ve düşünce geleneği ile tam olarak örtüşmemektedir. Ayrıca “mûsikîde sistem” ifadesinin tam olarak neye karşılık geldiği ve neyi ifade ettiği hususu da tam olarak tartışılıp aydınlığa kavuşturulmuş değildir. En iyimser yaklaşımla mûsikîde sistem ifadesini; mûsikî nazariyatı ve ameliyatı (teori ve pratik) arasındaki uyum, makamların tasnifi ve tanımı, enstrümanların tasnifi, insan sesi ile icrâ gibi konuların düzenli ve kurallara bağlı bir bilgi hâline gelmesi olarak anlayacak olursak, bildiğim kadarıyla Urmevî’den de önce, özellikle Fârâbî’nin “Kitâbu’l-Mûsikî el-Kebîr” adlı eserinde ve hatta ilimler tasnifinde böyle bir sistemci çalışmanın yapıldığına dâir  izlere rastlanmaktadır. Ancak tamamen Urmevî’ye atfedilecek ve onu mûsikî ilminde ayrı bir yere konumlandırmamızı sağlayacak çalışması, bir sekizlide on yedi aralık ve on sekiz perdeyi içine alan Ebced düzenidir. Arap harflerini kullanmak suretiyle geliştirdiği müzik yazımı da, Urmevî’nin geliştirdiği bu sistemi kemâle erdirdiği bir yeniliktir ve o günün şartları göz önüne alındığında Pythagoras’ın geliştirdiği sistemi de aşan ve ses cevheri bakımından en kapsamlı sistemdir. Ancak “Sistemci Ekol” adı verilen bu ekolde her şey Urmevî’nin koyduğu kurallar ve isimlendirmeler üzerine devam etmemiş, zaman içinde değişime uğramıştır. Zaman içindeki değişim ve gelişimde en büyük pay sahibi, Abdülkâdir Merâgî’dir. Meselâ mûsikîmizde “makam” tâbir ve ifadesini kullanan ilk kişi de Abdülkâdir Merâgî’dir, Merâgî’ye kadar eski nazariyatçılar bazen “şed” bazen “devir” kelimelerini kullanmaktaydılar. Merâgî de zaman zaman “devirler” kelimesini kullanmaktaysa da neden “devir” yerine “makam” kelimesini kullanma gereği duyduğu sorusu önemlidir. Merhum Kânun hocam Fikret Kutluğ buna kendince şöyle bir izah getirmektedir: “Arapça ‘kıyâm’ kelimesinden gelmekte olan “makam”, halk dilinde ve genelde “bulunulan yer, ayrıcalıklı oturma yeri, diğer bir deyişle herhangi bir yerden özelliği itibariyle ayrılan bir mekân” anlamını taşır”.(2) Nâçizâne her makâmın, insan ruhunda bir “hâl”e karşılık geldiğini ve mûsikîmizdeki makamlarının hepsinin, insanın çok zengin ve çeşitli ruh hallerini ifade ettiğini, ruhun bulunduğu her durumun da aslında ruh için bir mevkî, mertebe veya makam olduğunu, dolayısıyla mûsikîmizdeki makam çeşitliliğinin ruhun makam yani hâl çeşitliliğini ifade ettiğini düşünüyorum. Bu yaklaşımı besleyecek önemli bir referans da Hind müzik kültürüdür, bilindiği gibi Hind müziğinde, mûsikîmizdeki makamlara karşılık gelebilecek olan “raga”lar  insanın ruh hallerini, her raga da ruhun bir hâlini ifâde etmektedir. Bu bakımdan ruhun makamlarının, hal ve durumlarının mûsikî makamları ile ifâde bulduğunu düşünüyorum ki bu konuda tasavvufun yaklaşımları da benzer niteliktedir. Ayrıca makamların tasnifi mevzuunu da ilk olarak gerçekleştiren yine “Sistemci Okul” adı verilen bu okuldur ve Urmevî ve Merâgî bu okulun en önemli temsilcileridirler. Bu tasnif dâhilinde on iki burca karşılık gelen on iki makam sıralaması fikri sistemcilere aittir ancak Merâgî’nin elinde şekillenmiştir. Eskilerin “edvâr-ı meşhûre” adını verdikleri on iki makama Safiuddin “Şed” adını vermiştir. Merâgî ise “şed” yerine “makam” tâbirini kullanmış ve makam tâbiri yüzyıllardır kullanılagelmiştir.(3) Urmevî’den itibaren Merâgî de dâhil on iki makâmın on iki burç ile karşılaştırılması, İslâm medeniyetine has bir karşılaştırma ve izahtır, orijinaldir ve mûsikînin kozmik bir dille izah edildiğinin göstergesidir. Hatta Hızır bin Abdullah’ın eski kaynaklarda ifade edildiği şeklini aktardığı gibi, “her bir burca bir makamın uygun görülerek ona bağlanması, ondan sayılması, makam ve burçların tabiatı icâbıdır, bir burcun tabiatı ne ise makâmın da tabiatı öyledir”. (4) Özellikle Merâgî’nin on iki burca karşılık olarak adlandırdığı makamlar şunlardır: “Uşşak makâmı, burcun eski adıyla Hut, yeni adıyla balık burcuna, Nevâ makamı, eski adıyla Delv yeni adıyla Kova burcuna, Buselik Cedi yani Oğlak burcuna, Rast Hamel yani Koç burcuna, Hüseynî Akreb burcuna, Hicâzî, Kavs yani Yay burcuna, Rahevî, Mîzan yani Terazi burcuna, Zengüle, Sünbüle yani Başak burcuna, Irak, Sevr yani Boğa burcuna, Isfahan, Cevzâ yani İkizler burcuna, Zirefkend, Seretan yani Yengeç burcuna, Büzürk ise Esed yani Aslan burcuna”. (5)

Mûsikî sanatında sistemi, sahip olunan ses cevherini enstrümanla ve insan sesiyle daha kolay icrâ ve kaydedip ifade etmeye yarayan, kendini tanımlayan ve tarif eden, kendi içinde doğru, tutarlı ve bilimsel (ilmî) özellikleri olan, her bilginin, detayın ve kuralın birbiriyle bağlantılı olduğu ve birbirini izah edebildiği bir “düzenlilik ve kurallar bütünü ve anlaşılabilirlik” olarak anlamayı kendimce uygun buluyorum ki sistem deyince akla gelen tanım da aşağı yukarı böyle bir tanımdır. Kelime her ne kadar Yunanca “sustema”dan türemiş olsa bile, bir müzik düzeni olarak Urmevî’nin elinde daha geniş ve derin bir anlam kazanmıştır. Urmevî, sistem kurmayı tasarlamış değildir, sadece yaklaşık dört yüz yıl boyunca oldukça dağınık olan mûsikî bilgi ve nazariyatını elbette bu nazariyata yeni şeyler katarak toparlamış, düzene sokmuş ve onu bir “disiplin” haline getirmiştir.  Bu bakımdan, bugün “müzikoloji” adı verilen alanın kurucusu ve bu alanda ortaya orijinal eserler veren ilk kişinin Urmevî olduğunu söylememizde hiçbir mânî ve sakınca görmediğimi ifade etmek istiyorum. Merâgî ise bu “sistem”i geliştirip zenginleştirmiş bir şahsiyettir ve Osmanlı mûsikîsi zenginleşen, gelişen ve gelişmeye her zaman açık bir kapı bırakmış olan, İslâm dünyasının ses ve mûsikî algı ve yaklaşımını daha fazla ihtivâ eden, mûsikîdeki “dâirevî” hareketi açık bir şekilde ortaya koyan hatta bu hareketi tanımlayıp gösteren “Urmevî-Merâgî Sistemi”ni referans kabul etmiştir. Bu birikimin Osmanlı’ya intikâli II.Murad zamanında, Abdülkadir Merâgî’nin oğlu Abdülaziz’in Makâsıdu’l-Elhân adlı eseri Sultan II.Murad’a sunmasıyla gerçekleşmiştir. Bu takdimde Abdülaziz’in, Câmiu’l-Elhân’ı da yanında getirip Sultan’a arz ettikleri kuvvetle muhtemeldir. Sultan Murad’ın Hızır bin Abdullah başta olmak üzere kendi zamanının mûsikî erbâbına yazdırdığı mûsikî nazariyatı kitapları, Merâgî’nin bu eserleri ışığında yazılmış kitaplardır ve özellikle II. Murad zamanında şekillenen Osmanlı mûsikî nazariyatı formu, zaman içinde gelişerek günümüze kadar ulaşabilmiştir. Ancak Osmanlı mûsikî nazariyatının Urmevî-Merâgî imzasını taşıyan “Sistemci Okul” nazariyatına yaslandığını tekrar ifade etmemiz gerekmektedir. Hatta sadece Osmanlı’nın değil, Avrupa’nın on üç ve on dördüncü yüzyıllardan itibaren müzik teorisini düzene sokması ve disipline etmesinde, o zamanlarda moda olan İslâm dünyasından çevirilerin ve gezgin müzisyenlerin katkılarının olduğu söylenebilir. Bu dönemde Fârâbî’nin mûsikî bilgisini de ithivâ eden “İhsâ el-Ulum” adlı eserin Latince’ye çevrilmesi başta olmak üzere bazı mûsikî kitaplarının çevrildiği de ihtimal dahilindedir. Hatta bugün batının kullandığı nota isimlerinin, “Ut queant laxis/ Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tourum / Solve polluti / Labi reatum / Sancte Ionnes!” (Ey Aziz Yahya! Ümmetin kötülüklerden arınıp senin güzel amellerini öğrensinler diye onların hançerelerini titret) şeklindeki Latince ilâhiden değil, o dönemlerde Arapça’dan Lâtince’ye çevrilen İslâm dünyasına ait bir mûsikî kitabında yer alan “Durru Mufassalât (Fasılların devri)” ifadesinden geldiği rivayet edilmektedir.

Merâgî, Urmevî’den kendisine intikal eden bu sistemi sadece bir nazariyatçı olarak nazarî düzlemde bırakmak sûretiyle değil, bir bestekâr özelliğiyle uygulayarak da ortaya koymuş ve geliştirmiştir. Bugüne ulaşmış ve Merâgî’ye ait olduğu tartışmalı olan eserlerle Merâgî’nin bu nazariyatı ameliyeye çevirmedeki maharetini net bir şekilde görebilmek belki mümkün değil ama en azından kendisinin Câmiu’l-Elhân’da anlattığı gibi, bir ramazan ayında, otuz günde otuz nevbet-i müretteb bestelemiş olması bile onun oldukça kudretli bir bestekâr olduğunu yeterince ortaya koymaktadır. Ancak ona ait olduğu söylenen bu eserlerin Merâgî’ye değil de bir başka Osmanlı bestekârına ait olduğu ispat edilmediği müddetçe bu şüpheli durum devam edecek demektir. Dolayısıyla bu bestelerden yola çıkarak ve eserleri analiz edip Merâgî’nin “Sistemci Okul”un anlayışını besteleriyle nasıl ortaya koyduğunu anlamamız mümkün olmasa bile Câmiu’l-Elhân ve Makâsıdu’l-Elhân, onun mûsikî nazariyatına ve tabii “sistem”e neler kattığını ortaya koymaktadır. Merâgî için mûsikî nazariyatı hakkında bir şeyler yazıp söyleyenin, mûsikîyi mutlaka icrâ ediyor olması ve mûsikîyi bu şekliyle de biliyor olması hayli önemlidir. Bu konudaki hassasiyetini, Kutbuddin Mahmud Şirâzî’ye ve onun “Durretu’t- Tâc li Gurreti’d-Dibâc” adlı ansiklopedisinin mûsikî maddesinde yazdıklarına itiraz ederken ortaya koymaktadır. Bu itirazını daha ziyade Kutbuddin Şirâzî’nin mûsikîyi icrâ etmediği için hatalar yaptığını söyleyerek ortaya koyar fakat Câmiu’l-Elhân’ın başka bölümlerinde Şirâzî’den övgüyle bahsettiğini de dipnot olarak belirtelim.

Merâgî, Câmiu’l-Elhân’ın girişinde, mûsikînin  matematik ilminin rükûnlarından biri hikmetin cüzlerinden bir cüz (bölüm) olduğunu ifade eder. Kendi aslî fıtratının da bu ilim ve fen ile bir uyum içinde ve benzerliğe sahip olduğunu söyler. Kişinin fıtratı ile mesleğinin uygunluğu bahsi İhvân-ı Safâ’da ve başka İslâm düşünürlerinde temas edilmiş bir mevzudur. Yine Merâgî’nin kadîm İslâm mûsikî düşüncesinden mülhem ele aldığı mevzûlardan bir tanesi de mûsikî nağmelerinin ruha tesiridir. Bu mevzu, Antik Yunan’da Eflatun ve İslâm dünyasında daha önce çeşitli mûsikî mütefekkir, nazariyatçı ve icrâcıları tarafından da ele alınmış bir mevzudur ki bu temasa en fazla İhvân-ı Safâ’da rastlamaktayız. Merâgî Câmiu’l-Elhân’da nağmelerin ruha tesiri hakkında şu tespitlerde bulunur: “Şed’lerden her bir Şeddin, yani on iki devirden her devrin, âvâzların ve şû’belerin nefslerde ayrı bir lezzeti olduğu bilinmelidir. Bunların birbirlerinden farklı, çeşit çeşit tesirleri vardır. Ancak bazılarının  nefslerdeki tesiri, kuvvet ve kahramanlığı harekete geçiricidir.”. Merâgî, Uşşak, Nevâ ve Bûselik makamlarından bahsederek bu üç dairenin veya makâmın; Türkler, Habeşliler ve Zengibarlılar ve dağlık bölge halklarına uygun yapıda olduğunu belirtir. Merâgî’ye göre Mâhur ve Nihâvend makamlarının da insanlarda etkisi vardır. Çünkü bazı aralıklarının terkibinde, söz konusu üçlü dairelerle ortaklık söz konusudur. Rast, Nevrûz, Irak ve Isfahân makamlarının insanlarda rahatlatıcı, lezzetli ve lâtif bir etkisi bulunmaktadır. Gerdâniye ve Nevrûz-ı Asl âvâzları da insanlara benzer tesirlerde bulunurlar. Pençgâh ve Zâvil de bu tür etkilere sahiptir. Ama Büzürg, Zirefkend ve Rahevî hüzünlendirir.

Merâgî, ritimlere de temas eder ve sanırım bunu “vuruşlar” olarak zikreder. Bu vuruşları (veya ritimleri) “vicdanla vuruşlar (ritimler)” ve “zevkle vuruşlar (ritimler)” olarak ayırır ve bu iki vuruş (ya da ritim) arasındaki zamanları zamanlamayı anlamanın önemine vurgu yapar.

Nağmelerin tesirleri hakkında İhvân-ı Safâ’nın da görüşleri bulunmaktadır ve bu görüşlerini mûsikî risâlesinin son bölümlerinde şu şekilde dile getirmektedirler: “Ey kardeşim (Allah seni ve bizi, kendisinden bir ruhla desteklesin). Bil ki, müzisyenin nağmelerinin, dinleyicilerin nefslerindeki tesirleri çeşitli şekillerde olur. Nefslerin ondan aldığı lezzet ve sürûr da çeşitli ve değişiktir. Bütün bunlar, dinleyicilerin bilgi mertebelerine ve güzelliklere karşı duymuş oldukları sevgiye göre değişir. Her nefs, sevgilisini andıran vasıflar duyduğu ve mahbûbunu hatırlatan nağmeler işittiği zaman, sevgilisinin tasavvur edildiği ve mahbûbunun hatırlatıldığı ölçüde ferahlar, mutluluk duyar ve lezzet alır. Hatta bazen garip durumlarla karşılaşılır. İhvân-ı Safâ’nın, risâlenin bir başka bölümünde bu tesir hakkında şunları söylediğini biliyoruz: “Kardeşim, Allah seni ve bizi katında bir ruhla takviye etsin. Bil ki, her sanat iki el ile işlenir. Sanata mevzu olmuş ‘el-Heyûlâ’, tabii ecsamdır. Masnû’âti, ma’mûlâtı tamâmen cismânî şekillerdir. Ancak, mûsikî sanatı böyle değildir. Buna va’zedilmiş ‘el-Heyûlâ’, ruhânî cevherlerden ibarettir. Bu da, dinleyenlerin nefsleridir. Bu nefslere tesirleri, görüntülerdir. Bunların hepsi de rûhânîdir. Bu da mûsikî lahnlerinin sesler ve nağmeler olmasıdır. Nefslere tesirleri, sanatlarına konulmuş ‘Heyûlâ’daki sanatkarların sanatlarının tesirleri gibidir. Nefsleri güç işlere ve yorucu sanatlara doğru harekete geçiren nağmeler ve sesler, bunlardandır. Nefsleri, bedenlere zor ve yorucu gelen eylemleri başarmak için azimle takviye eder ve dinçleştirir. Öyle eylemlere ki, nefslerin ruhları ve malların biriktirilmişleri harcanır. Bu, harplerde ve savaşta yiğitlendirmek için kullanılan teşcî edici lahnlerdir. Bilhassa harpleri niteleme ve cesurları övgüde ölçülü beyitlerle tegannîde bulunulur.” (6) İhvân’a göre gazabı teskin eden, kini ve düşmanlığı gideren, barışı gerçekleştirip ülfet ve sevgiyi kazandıran, nefsleri halden hale sevk eden ve huyları tersine çevirebilen lahn ve nağmeler de vardır. (7)

Makam veya nağmenin ruha tesirleri, Antik Yunan düşünürleri tarafından da tartışılmış bir konudur. Özellikle Eflâtun’un Devlet adlı eserinde konuyu tartıştırdığını görmekteyiz. Eflatun, söz konusu  eserinde de mûsikî hakkındaki görüşlerini Sokrates, Adeimantos ve Glaukon (8) arasında geçen konuşmada zikreder. Bu konuşmada makamlar tartışılmaktadır. Hüzünlü makamlar, gevşek olan makamlar, şölenlere ve içki sofralarına yakışanlar. Karma Lydia makamı, Tiz Lydia makamı ve benzerleri, hüzünlü makamlardır. İonya ve Lydia makamları gevşek olan, içki sofralarına ve şölenlere yakışan makamlardır. Dor ve Phrygia makamları ise, biri (galiba Dor makamı) mücadeleci bir insanın mücadelesindeki havaya uygun, diğeri ise insanları yola getirmeye çalışan, uyarıcı bir insanın havasına uyan makamlardır.(9)

Ritimler de önemlidir. Zaten şarkı, söz, makam ve ritimden meydana gelmektedir. O halde ritimler, düzenli ve yürekli bir adamın yaşayışını anlatabilmelidir. Güzellik ve çirkinlik, iyi ve kötü ritme bağlıdır. Güzellik güzel ritmin, güzel huyun; çirkinlik ise kötü ritmin, uyumsuzluğun, kötü sözün kardeşleridir.(10)

Kenzu’l-Elhân, Câmiu’l-Elhân, Şerhu’l-Kitâbu’l-Edvâr (Urmevî’nin Kitâbu’l-Edvâr adlı eserine yaptığı şerh), Makâsıdu’l-Elhân, Fevâîd-i Aşere ve Zubdetu’l-Edvâr gibi eserlerin müellifi Hâfız “Hâce” Abdulkâdir Merâgî’nin sadece Câmiu’l-Elhân ve Makâsıdu’l-Elhân adlı eserleri, bu büyük mûsikî mütefekkiri, bestekâr ve nazariyatçının birikimini ve İslâm mûsikî kültürüne yaptığı hizmeti anlamaya yetmektedir.

            Dipnotlar

  1. Terbiyet, Makâlât-ı Terbiyet, Tahran, sh.77’den aktaran Ubeydullah Sezikli, Abdulkâdir Merâgî ve Câmiu’l-Elhân (Basılmamış Doktora Tezi-MÜ İlahiyat Fakültesi/SBE) sh. 22
  2. Kutluğ, Yakup Fikret, Türk Mûsikîsinde Makamlar-İnceleme, sh.73, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2000
  3. Kutluğ, A.g.e., sh. 37
  4. Kutluğ, A.g.e., sh.38
  5. Kutluğ, A.g.e., sh.39
  6. İhvân-ı Safâ, Resâil, I. Sh.184
  7. İhvân-ı Safâ, Resâil, III. Sh.238, 239
  8. Adeimantos ve Glaukon, Eflatun’un küçük kardeşleri ve Sokrates’in öğrencileridir.
  9. Eflatun, Devlet, sh. 118-119
  10. Eflatun, Devlet, sh. 120-121