Sanatın gücü, insanın söylemek istediği her ne varsa onu daha etkili ve güçlü bir şekilde söyleyebilmesidir denilebilir. Bu anlamda sanatın kendine has bir dili, düzeni ve söylem şekli vardır.
Aşkın YILDIZ
Sinemanın anlatı kabiliyeti ve olanakları ortaya çıktığı ilk günden beri sürekli gelişmiştir. Bu gelişmede, teknik bilgi ve becerinin ilerlemesi kadar hiç şüphesiz sanatçı ve yönetmenlerin bakış açılarının da katkıları olmuştur. İlk yıllarda, sanat olup olamayacağı ve tiyatro, edebiyat ve plastik sanatlara göre konumu sorgulanan sinema; Lumiere Kardeşlerin kısa görüntülerinden başlayarak, Griffith, Kuleşov ve Eisenstein gibi yönetmenlerin montaj kabiliyetleri ile birlikte, ses teknolojisi ve daha birçok unsurla birlikte gelişip kendine has dilini oluşturarak 1930’ların yeni medyası ve sanatı konumunu aldı.
Görüntünün gerçeği yansıtmadaki üstünlüğü ve etkileyici gücü, seyirciyi belirli bir doyuma ulaştırsa da sinema sanatçıları bu seviyeyi daha da arttırmaya çalışmışlardır. Değişik sinema akımları, üslup ve denemeler, sinemanın sabitelere bağlı kalmayan, ilerlemeci ve diğer sanat dallarıyla uyumlu ve kolektif bir sanat olduğunu göstermektedir. Bu ahenkle birlikte sinema, insanın anlam arayışı çabasına sanat ve yanı sıra felsefe adına önemli bir alan açmıştır. Sinemanın insanın anlam arayışı yolculuğundaki bu rolü, hâlâ devam etmektedir diyebiliriz.
21. yüzyılın en önemli felsefe düşünürlerinden olan Gilles Deleuze, felsefeyle sinemayı iç içe geçmiş kadar birlikte görür. Ona göre yönetmenler, imajlarla düşünen filozoflardır. Yönetmenler imajları, filozoflar kavramları icat ederler. Sinemayla bu denli birlikte görülebilen felsefe, bir anlamda görüntüler, imajlar ve semboller üzerinden sorularını sorabilmektedir. Sineplastik kavramını ortaya atan Fransız düşünür ve sanat tarihçisi Elie Faure, sinemanın her şeyden önce bir plastik olduğunu söyler ve plastiğin tanımını biçimlere aynı zamanda bir ruh vermek olarak ifade eder. Ona göre dışsal görünüşe içsel uyum bu ruhla verilir. Faure’ün sözünü ettiği ruh, Edmund Husserl’in fenomenoloji metoduyla sinemaya dâhil edilebilmiştir denilebilir.
Fenomenoloji, Türkçeye görüngübilim olarak çevrilse de tanımı çok da kolay olmayan felsefi bir yöntemdir. İnsanın anlam arayışı ile gerçek ve gerçeğin de ötesinde hakikate ulaşma çabası hep var olagelmiştir. Dil, bu çabanın ifadesi için ilk ve en önemli araç olmuştur denilebilir. Dilin ifade gücü her ne kadar geniş olsa da bir kavramın ya da bir olgunun açıklığa kavuşabilmesi ve gerçeklikle olan bağının ortaya koyulabilmesi için mantıksal düzlemin yanında sezgisel bir algıya da ihtiyaç vardır. Sartre’ın deyimiyle modern düşünce, varlık sahasını onu açığa çıkaran görünümler dizisine indirgeyerek önemli bir ilerleme kaydetti. Ancak bu tutumun gerçekten de doğru bir yaklaşım olduğu tartışmalıdır. Felsefe, uzun yıllar boyunca analitik düzlem üzerinden yaptığı yorumlarla gerçekliği elle tutulabilir ve görülebilir bir alana yerleştirmiştir. Bu şekilde metafizik alana yer açılmamış ve aşkın duygular hakikat ölçüsünde ele alınamamıştır denilebilir. Sevgi, merhamet, aşk, ölüm, ruh, zaman gibi soyut olguların gerçeklik ilişkisi ancak Husserl’in fenomenolojik yaklaşımıyla mümkün olabilmiştir. Dolayısıyla bir yöntem olarak fenomenoloji, felsefeye aşkın konularda daha derinlikli yorumlar üretebilecek bir alan açarken; felsefeyi anlaşılabilir olmaktan hissedilebilir, duyumsanabilir olmaya taşımıştır.
Fenomenoloji öz ile ilgilenir ancak özü betimlerken yaptığı, aslında “şeyler”i açığa çıkarmaktır. Dolayısıyla algı ve bilinç, fenomenolojinin ilk ve öncelikli işidir. Ali Şeriati, Sanat kitabında “dünyayı gerçekte olduğu gibi görmüyoruz biz; dünyayı gerçekte olduğumuz şekilde görüyoruz” der. Bu ifade, öznenin nesne karşısındaki bilinç eksenini ortaya koymaktadır. Bu anlamda meselelerin ortaya konurken epistemolojik ve analitik düzlemle ilişkili ama ondan kısmen bağımsız olması gerektiği ortadadır. Örneğin zaman mefhumunu açıklarken, ileriye doğru akıp giden ve içinde bulunan anların toplamı olduğunu söylemek onu analitik olarak ifade ederken; zamanı bir öz olarak bilinç düzeyinde duyumsatmak, hissettirmek fenomenolojinin işidir. Aynı bakışı varlık, yokluk, mekân, algı, aşk gibi fenomenler için de düşünebiliriz. Bu gibi olguları tanımlayabiliriz ancak tam olarak anlatabilmek için duyumsatabilmenin yolları fenomenolojik yaklaşımla mümkündür.
Sanatın gücü, insanın söylemek istediği her ne varsa onu daha etkili ve güçlü bir şekilde söyleyebilmesidir denilebilir. Bu anlamda sanatın kendine has bir dili, düzeni ve söylem şekli vardır. Bu söylem ile gerçek ortaya konulabilir, dahası hakikat sezdirilebilir, duyumsatılabilir. İşte fenomenolojik yaklaşımın sanata yapacağı en büyük katkı kelimelerin, sembollerin, metaforların yetmediği yerde, onu dilin ve mantığın sahasından ve sınırlarından çıkarıp, ona sezgisel bir güç katabilmesidir. Bu sayede Enver Gülşen’in “Hakikatin Sineması” kitabında bahsettiği “dil aradan çıkarak hakikat, okuyucunun zihninde yayılıp sezilebilecek bir konuma gelecektir. Bu tür eserler verebilenler şairlerdir ve adeta peygambervari bir yetenek ve sezgi ile donatılmışlardır” ifadesi Delueze’un görüntülerle düşünen yönetmen ve Husserl’in fenomenolojisinin bir yansıması olarak belirecektir.
Sinema ve film fenomenolojisi üzerine çalışmalar yapan sinema düşünürü Amerikalı yazar Vivian Sobchack’ın ‘film, deneyim yoluyla deneyimin ifadesi değilse başka nedir ki?’ sorusu, bir sorudan ziyade belirli yaşanmışlıklar sonucu ortaya çıkan duygulanımların sinema diliyle tekrar duyumsatabileceği cevabını içinde barındıran bir önermedir. Bu önermenin devamında Sobchack, film teorisinin ise öncelikli amacının filmin bu gücünü bize anlatabilmesi olduğunu belirtir. Sinema, gerçeğin derinliğini muhatabına fark ettirebilecek ve bu gerçekliği ona has kılabilecek olan sinematografik yapısı sebebiyle, fenomenolojik yaklaşıma diğer sanatlara göre daha elverişli durumdadır. Sinema sanatı, kurgusunda yarattığı dünya ile seyirci arasında kurduğu ilişkide aynı görüntüyü göstermesine rağmen herkese farklı bir âlem sunma potansiyeline sahiptir. Film, seyirciyle kurduğu ilişkide, kendisinin dışındaki tüm dünyayı paranteze alır ve seyirciyi kendi gerçekliğine davet eder. Dolayısıyla, sinemanın zamansal ve mekânsal yapısı, kavramları, olayları ve olguları resmetme gücü; objektif ve nesnel sınırlara mahkûm değil fenomenolojik metotta olduğu gibi sübjektif ve sezgisel katılıma açıktır. Film ve seyirci arasındaki iletişim, kitlesel anlamda her ne kadar benzer olsa da ayrıntılarda son derece kişisel deneyimler sunmaktadır. Bu öznellik, izleyicinin görüntüye yüklediği anlamla ilgili olduğu kadar görüntünün izleyicinin algısına yüklediği mesajla da ilgilidir. İzleyicin kültürel ve dini alt yapısı, geçmişten getirdiği his dünyası, bilinçaltı ve genel olarak ruh hali film ile şekillenmeye devam eder.
Tarkovski’nin hemen her filminde metafizik dünyanın izlerini sürmek mümkündür. Bu anlamda bütün filmleri yoğunlaşarak izlenip, gönül, ruh ve his dünyasının kapıları aralanmalıdır. Görme melekesi olarak kalp göreve çağrılmalıdır. Çünkü Nostalji (Nostalghia, 1983) filminde bütün bir insanlığa akıl veren, nasihatte bulunan ve kendi canını feda eden Deli Domeniko’yu ya da Kurban filminde (Offret, 1986) torunuyla birlikte, yaşamayacağı belli olan kuru bir ağacı ısrarla sulayan adamı ve daha birçok sahneyi başka türlü anlamamız mümkün değil. Daha da önemlisi bu aşkın duyguların sinemada başka türlü bu kadar başarılı aktarılabilmesi mümkün değildir. Aynı şekilde Yağmurdan Önce (Before the Rain, 1994) filminin sonundaki bir amaç uğruna ölme sahnesi, Bab’Aziz filminde (Bab’Aziz, 2005) torunuyla birlikte çölde kum fırtınasından sonra kumların içinden çıkan derviş sahnesi, ölüm ve hayatı; varlık ve yokluğu seyirciye iliklerine kadar hissettirecek sahnelerdir. Bir başka örnek olarak Mecidi’nin Serçelerin Şarkısı (The Song of Sparrows, 2008) filminde mal biriktirme telaşına düşen Kerim’in yüklendiği mavi ahşap kapının altında aslında Allah katında ne kadar da küçüldüğünü görebilmek için böyle bir bakışa ihtiyaç vardır. Sinemaya bir tefekkür alanı olarak yaklaştığınızda, bu ve benzeri örnekleri çoğaltmak hemen her filmde mümkündür.
Sanat, fark edildiği ilk günden beri insanı her yönüyle anlatmaya çalışan vazgeçilmez bir ifade biçimidir. Felsefe, insanın tüm yakıcı sorularını sorarak ve düşünerek bir anlama ulaşmasını sağlamaya çalışan başka bir ifade şeklidir. Sinema ise bu iki alanın ete kemiğe büründüğü ve her deneyiminde farklı bir yoruma ulaşabildiği zengin bir anlatımdır. Buna rağmen insana dair konuşulabilen ama konuşulmakla anlatılamayan, eksik kalan şeylerin sanatta, felsefede ve sinemada fenomenolojinin belirmesiyle anlatılmaktan öte duyumsanmasın, hissedilmesinin önü açılmıştır denilebilir.
Kaynakça
Faure, Elie, (2006). Sinema Sanatı, (Metin Gönen, Çev.). İstanbul: Es Yayınları
Gülşen, Enver, (2011). Hakikatin Sineması, İstanbul: Külliyat Yayınları.
Küçükalp, Kasım (2006). Husserl, Ankara: Say Yayınları.
Sartre, Jean Paul (2009). Varlık ve Hiçlik, Fenomenolojik Ontoloji Denemesi, (Turhan ILGAZ ve G. Çankaya Eksen, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları.
Sobhack, Vivian, (1992). The Address of the Eye: A Phenomenology Of Fılm Experıence, Prınceton Unıversıty Press Prınceton, New Jerse.