Mehter’den Muzıkâ-yı Humâyûn’a- Osmanlı’nın Batı Müziğiyle Tanışması

Hiç şüphesiz Muzıkâ-yı Humâyûn, kendisi de bir mûsikîşinas ve bestekâr olan (Asâkîr-i Mansûre-i Muhammediye marşının da bestecisidir) Sultan II. Mahmud’un, kökleri çok eskilere uzanan ve “Osmanlı mûsikîsi” olarak tanımlanan müzik geleneğini sonlandırmak ve onun yerine Batı müziğini ikâme etmek maksadıyla ihdâs ettiği bir müzik kurumu değildir. Bilâkis -bana göre- dünyanın kendine has müziğini üretebilen şehirlerinden biri olan İstanbul’un müzik cevherinin Batılı müzisyenler tarafından da keşfedilerek işlenmesine katkı sağlaması bakımından oldukça önemli ve ufuk açıcı bir girişimdir.

Yalçın ÇETİNKAYA

Prof. Dr., / İstanbul Teknik Üni. Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı Müzikoloji Bölümü

Özellikle Bach ve Barok dönem sonrası Avrupa müziğinin klasik dönemle birlikte kendisini tamamen yenilemesi, dikkat çekici bir gelişmedir ve bu gelişmenin, Osmanlı müziğinin merkezi konumundaki İstanbul’da işitilip işitilmediği merak konusudur. Avrupa müziğinin klasik dönemle birlikte kendini yenilemesi sadece müzik tarihi açısından değil, düşünce tarihi açısından da bilim tarihi açısından da önemlidir. Müziği ve müzik tarihini diğer disiplinlerle birlikte okuyup inceleme alışkanlığımız olmadığı için olsa gerek, müziği de sadece müzik tarihi açısından ele alıyoruz. Oysa müziğin değişime uğradığı zamanlarda Avrupa müzikte kilisenin tesir ve yönlendirmelerinden uzaklaşıyor, müzikte teknik olarak da yeniliklere gidiliyordu. Müzikte klasik dönemin yavaş yavaş şekillenmeye başladığı 18. yüzyılın ortasına doğru, ki o yıllar aşağı yukarı aydınlanmanın da yükselmeye başladığı yıllar olması bakımından dikkat çekicidir. Bunun yanında müziğin, diğer disiplinlerle eşzamanlı olarak değişime uğraması ve yükselmesi de dikkat çekicidir.

Bu dönemlerde, şehirdeki yabancı elçiliklerin kendi ülkelerinin müzisyenlerini getirip elçilik bünyesinde konser verdirmeleri veya Osmanlı sarayının davetleri dışında, İstanbul’un Avrupalı müzisyenlerin konser programları içinde yer almadığını belirtmeliyiz. Bu arada, Fransa Kralı I. François’nın, bir dostluk zemini oluşturmak amacıyla Sultan Süleyman’a 1543 yılında konser vermek üzere gönderdiği küçük orkestra örneğinde olduğu gibi, diplomatik ilişkiler çerçevesinde İstanbul’a gelen Avrupalı müzisyenleri de hatırlamak gerekmektedir. İlerleyen yıllarda buna benzer nitelikte Avrupalı müzisyenler Osmanlı sarayında konser vermek üzere İstanbul’a gelmişlerdir. Meselâ İngiltere Kraliçesi I. Elizabeth’in 1599 yılında III. Mehmed’e gönderdiği müzisyen ve sarayda, Sultan’ın huzurunda verdiği org konserinden de söz etmeliyiz. Bunun dışında, Sadrazam Nevşehirli Damad İbrahim Paşa’nın Paris’e elçi olarak atadığı Yirmi sekiz Mehmed Çelebi’nin Paris’teki gözlemleri arasında müziğe dair notlar da sefâretnâmesinde yer almaktadır.

Aşağı yukarı 19. yüzyılın ortalarına varıncaya kadar İstanbul’a, sarayda konser vermek üzere gelen müzisyenlerin veya orkestraların saray dışında halkın huzuruna çıkıp konser verdiklerine ve böylece Avrupa müziğini İstanbullu müzik dinleyicilerine tanıtmış olduklarına dair bilgiye rastlamak zor. Bu gibi etkinlikler İstanbul’da ancak 19. yüzyılın ortalarından itibaren yaygınlaşmaya başlamış. Dolayısıyla İstanbul halkının Avrupa müziğinin niteliği ve yükselişi hakkında fikir sahibi olmaları da -kulağı ve gözünü Avrupa’ya çevirmiş bazı kişi ve kuruluşlar dışında- pek mümkün görünmüyor. Fakat buna rağmen 18. yüzyılın neredeyse sonlarından itibaren Avrupa müziğinin gösterişli yükselişinin ve Avrupa’nın çeşitli şehirlerinde konserler veren müzisyenlerin şöhretlerinin hızla yayılmasının Osmanlı’da ma’kes bulmadığını düşünmek de pek gerçekçi olmayacaktır. Eğer ma’kes bulmamış olsaydı, II. Mahmud’un bir nevî “mûsikî inkılâbı” niteliğindeki “Muzıkâ-yı Humâyun” projesi belki bu kadar kolay gerçekleşmeyecek ve ilgi de görmeyecekti. Bu bakımdan Muzıkâ-yı Humâyûn, batı müziğinin İstanbul’da resmî olarak eğitiminin verilmesine, başlamasına ve yaygınlaşmasına zemin hazırlamıştır.

Yeniçeri ocağının ortadan kaldırılmasından sonra II. Mahmud’un gerekli gördüğü en önemli yeniliklerden birinin askerî alanda gerçekleştirilmesi, oldukça anlaşılabilir. Askerî alanda yapılacak olan yenileşmenin bir ucunun da köklü bir askerî müzik geleneğine sahip olan Osmanlı’da, askerî müziğe dayanacağı kaçınılmaz olsa gerek. Çünkü askerî yenilikler konusunda Fransa’da özellikle Napolyon Bonaparte’ın Fransız askerî eğitim sistemindeki köklü yenilikleri neticesinde Fransız ordusunun kazandığı başarılar ve adeta “Avrupa’nın yenilmez ordusu” haline gelmesi, -askerî eğitim konusunda Fransızlarla 18. yüzyıldan itibaren başlayan ilişkilerin bir neticesi olarak- Osmanlı Devleti’nin yeni kurduğu askerî eğitim modelini de Fransız askerî eğitim modelini örnek alarak yenilemesine yol açmıştır. Askerî eğitim sisteminde Fransız askerî eğitim sisteminin model olarak uygulanması, askeriyeye dâir hemen hemen her ayrıntının da Fransız askerî eğitim modeline uygun olarak tasarlanıp gerçekleştirilmesine sebep olmuştur ki, askerî müzik de bu önemli ayrıntılardan biridir.

Yeniçeri Ocağı ve Mehterhâne’nin II. Mahmud tarafından 1826 yılında ilgâ edilmesi ile yeni bir süreç başlamaktadır. Bu gelişmeler, Osmanlı siyasî ve askerî tarihi açısından önemli olduğu kadar, mûsikî tarihi açısından da hayli önemlidir çünkü bu kurumlar ilgâ edildikten sonra, Mehterhâne yerine “Asâkîr-i Mansûre-i Muhammediye” adlı yeni bir teşkilat ihdâs olunur ve batılı anlamda bir askerî mızıka takımı olan bandonun kurulması yolunda ilk adımlar atılır. (Mehterhânedeki enstrümanlarla birlikte mehter repertuarının da neredeyse tamamen yok edildiğini de ifade etmek gerekmektedir). Hatta ilk olarak, Enderun’da mûsikî eğitimi almakta olan gençlerden bir boru-trampet takımı da kurulur. Kurulan bu boru-trampet takımı, önce askeriyeden borazancı Ahmed Ağa ve trampetçi Ahmed usta tarafından eğitime tâbî tutulur. Fakat bu eğitimin daha batılı mânâda verilmesi için, İstanbul’da bulunan Fransız enstrüman ustası Manguel, eğitim için vazifelendirilir. Manguel efendiden de istenen verim elde edilemeyip bir ilerleme kaydedilmeyince, Marquie Garoppolo adlı, Sardinya-Piemonte Krallığı’nın İstanbul Büyükelçisi’nin tavsiye ve aracılığı ile İtalyan bandocu Giuseppe Donizetti ile irtibat kurulur ve bu vazife teklif edilir. Bu teklifi kabul ettikten sonra Donizetti, “Muzıkâ-yı Humâyûn Ustakârı” olarak İstanbul’a davet edilir ve böylece Osmanlı müzik tarihinde batılılaşmanın resmî kurumu olan Mûzıkâ-yı Humâyûn dönemi de 17 Eylül 1828 tarihinde başlamış olur. Resmî anlamda orduya subay yetiştirmek amacıyla Mekteb-i Umûm-ı Harbiyye ile Muzıka-yi Hümâyun ve askerî bandolara mızıkacı temini için Muzıka-yi Humâyun Mektebi kurulmasına karar verilmesinden üç yıl sonra, yani 1831 yılında mektep Maçka’da hizmete başlar.

Hiç şüphesiz Muzıkâ-yı Humâyûn, kendisi de bir mûsikîşinas ve bestekâr olan (Asâkîr-i Mansûre-i Muhammediye marşının da bestecisidir) Sultan II. Mahmud’un, kökleri çok eskilere uzanan ve “Osmanlı mûsikîsi” olarak tanımlanan müzik geleneğini sonlandırmak ve onun yerine Batı müziğini ikâme etmek maksadıyla ihdâs ettiği bir müzik kurumu değildir. Bilâkis -bana göre- dünyanın kendine has müziğini üretebilen şehirlerinden biri olan İstanbul’un müzik cevherinin Batılı müzisyenler tarafından da keşfedilerek işlenmesine katkı sağlaması bakımından oldukça önemli ve ufuk açıcı bir girişimdir. Bunun yanında Muzıkâ-yı Humâyûn’un, yükselen Batı müziğini teknik, teorik ve icrâ açısından öğrenebilmeleri ve böylece makamsal ve tampere müzik sistemlerini bir çatı altında öğrenip uygulayabilmeleri ve eser bestelemelerini sağlaması bakımından Osmanlı’nın yeni nesil müzisyenleri için çok önemli ve değerli bir imkân sunduğunu söylemeliyiz. Ayrıca Muzıkâ-yı Humâyûn’un Enderun birikim ve altyapısı üzerine kurulduğunu, Enderun’un mehter bölüğünde görevli otuz kişiden fazla sâzendenin Muzıkâ-yı Humâyûn’a geçerek bando-mızıka enstrümanlarını öğrendiğini ve hizmetlerini Muzıkâ-yı Humâyûn çatısı altında devam ettirdiklerini hatırlatmak istiyorum.

Giuseppe Donizetti iyi bir müzisyendir, isabetli bir seçimdir… İtalyanların önemli opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin kardeşidir. Donizetti tercihinde önemli bulduğum bir hususu şöyle arz etmek isterim. Malum olunduğu üzere Muzıkâ-yı Humâyûn’un kurulduğu dönem ve yıl, Avrupa müzik tarihinde Ludwig Van Beethoven’in henüz hayatta olduğu, Haydn-Mozart Çağı olarak da adlandırılan “Klasik Dönem”in sonları ve romantik dönemin başlamak üzere olduğu dönem ve yıllardır. Klasik Dönem’de Avrupa müziğinin merkezi Viyana’dır ve Alman müzisyen kuşağının Avrupa’da etkili olduğu bir süreçtir. Buna rağmen Sultan II. Mahmud’un Alman, Avusturyalı veya Fransız bir müzisyen yerine bir İtalyan müzisyeni Muzıkâ-yı Humâyûn’un başına getirmesi önemlidir ve oldukça isabetli bir tercihtir. Bir Akdeniz kuşağı müzisyeni olarak İstanbul’a daha kolay intibâk edebilecek ve İstanbul’un müzik birikimini de bu anlamda değerlendirecek olması düşünülmüş olabilir. Ama daha da önemlisi, Donizetti’nin Fransız ve İtalyan ordularında bando şefi olması dolayısıyla, sahip olduğu askeri müzik tecrübesi, tercih edilmesinde etkili olmuştur. Nitekim Donizetti İstanbul’a gelir, Sultan II. Mahmud ile görüşür ve büyük bir ciddiyetle vazifesine başlar. Bu arada, Enderun mehterhanesinde görevli ve mehter enstrümanı çalan bazı sâzendeler, bando-mızıkada, mehter bölüğünde çaldıkları enstrümana en uygun enstrümanları çalmak üzere eğitilirler. Muzıkâ-yı Humâyûn’un ihtiyaç duyacağı bando-mızıka enstrümanlarını öğretmek üzere İtalyan öğretmenler görevlendirilir. Böylece Muzıkâ-yı Humâyûn’un resmen kurulması ile birlikte Osmanlı’nın kadîm askerî müzik geleneği olan mehter tarihe karışmış ve Fransız askerî eğitim ve uygulama sisteminden mülhem yeni askerî sistemle birlikte Batılı anlamda bando-mızıka Osmanlı’nın yeni askerî müziği haline gelmiştir. Muzıkâ-yı Humâyûn ve burada yetişen yeni nesil Osmanlı müzisyenler, zaman geçtikçe burada öğrendiklerini sadece askerî müzik alanında uygulamakla yetinmediler. Şehirde yeni müziğin sesleri yükselmeye ve İstanbul halkının kulaklarına bando takımı için bestelenen yeni marşlar ve batı müziğinin nağmeleri dolmaya başlamıştı.

Giuseppe Donizetti’ye, Sultan II. Mahmud tarafından geniş yetkiler verildiği muhakkak. Batılı anlamda müzik eğitimi verebilmenin yolu nota bilmekle başladığı için, Donizetti de o günün Osmanlı müzisyenleri arasında kullanılan nota olan Hamparsum notasını öğrenerek işe başladı ve kısa bir süre zarfında, bando takımı için gerekli enstrümanları İtalya’dan getirterek Muzıkâ-yı Humâyûn’un enstrüman altyapısını tamamladı, hem bu enstrumanların ve hem de batı müziği nazariyatının eğitimini verecek öğretmen kadrosunu da eğitime hazır hâle getirdi. Sarayda hanedan mensuplarına Batı müziğini öğretmek de Donizetti’nin görevleri arasında yer almaktadır. Avrupa’da Aydınlanma’dan ve klasik dönem sonlarından itibaren sarayla ilişkisi neredeyse kesilen Avrupalı müzisyenlere, Muzıkâ-yı Humâyûn’la birlikte bir başka sarayın, Osmanlı sarayının kapıları da böylece açılmış oldu. Fakat bu gelişme ve yenilik hareketiyle birlikte Donizetti başta olmak üzere Batılı müzisyenlere sunulan yetki ve ayrıcalıklarla birlikte hanedan mensuplarının gösterdiği yakın ilgi, sarayın “yerli” müzisyenlerini muhakkak rahatsız etmekteydi. Dede Efendi’nin Rast makamında ve vals tempodaki (semâî usulündeki) “Yine Bir Gülnihal” adlı eserinin, sarayda görevli bu “yerli” müzisyenlerin, istendiğinde Avrupalı müzisyenler kadar güzel eserler ortaya koyabileceğinin göstergesi olduğunu ileri sürenler olmuştur. Bu görüş ve rivayet doğru ise, Dede Efendi’nin ciddî ve müzik dilini kullanarak düzeyli ve etkileyici bir meydan okuma modunda olduğu söylenebilir.

Sultan II. Mahmud’un müzikte adetâ “devrim” niteliğindeki bu yeniliğinin, cumhuriyetin müzik devrimi ile kıyas edildiğinde yine de insaflı olduğunu düşünüyorum. II. Mahmud, geleneksel mûsikîyi ve eğitimini yasaklamak veya batı müziğini zorunlu hâle getirmek gibi zorba ve totaliter bir uygulama yoluna gitmedi. Bilâkis II. Mahmud’un stratejisi, bana iki farklı müzik kültürünün ve bu farklı müzik kültürlerine mensub müzisyenlerin birbirleri ile tanışarak İstanbul gibi bir müzik şehrinde yeni bir müziğin ortaya çıkmasını sağlayacak bir zemin de hazırladığını düşündürüyor. Nitekim bazı eserlerde, meselâ Donizetti’den sonra Muzıkâ-yı Humâyûn’un başına geçen Callisto Guatelli (Paşa)’nın bazı eserlerinde, özellikle “Osmanlı Sergi Marşı”nda bu etkiyi görebilmek mümkün. Hatta bu dönemde Osmanlı müzisyenleri tarafından bestelenen bazı eserlerde ve marşlarda da bu vizyonun neticelerini görebilmek mümkün… meselâ Osmanlı Sarayı’nın ilk bando ve orkestra şefi olan Mehmed Ali Bey’in Plevne Marşı ve Eski İzmir Marşı’nda. Hatta Sultan Abdülaziz’in “Valse Davet” ve “Gondol Şarkısı”nda… ve daha pek çok eserde…

Muzıkâ-yı Hümâyun, bando ve orkestra gibi bölümlerden müteşekkil bir yapıya sahipti. İlerleyen zamanlarda mevcud bando, koro ve orkestra yapısına doğru evrilir. Yine ilerleyen zamanlar içinde Muzıkâ-yı Humâyûn bünyesinde bir de Türk mûsikîsi bölümü ihdâs edilir. Türk mûsikîsi bölümü de kendi içinde “fasıl hey’eti” ve “müezzinân” olmak üzere iki bölüme ayrılmıştır. Türk mûsikîsi eğitimi de batı müziği eğitimi veren Muzıkâ-yı Humâyûn gibi bir kurumun bünyesinde verilmekteydi. “Fasıl hey’eti” de “fasl-ı atîk” ve “fasl-ı cedîd” olmak üzere iki farklı yöntemin uygulandığı iki bölümden müteşekkil idi. Saraya yeni bir müzik türü gelince, eğitim, enstrümanlar ve anlayış da yeniye doğru evrildi. “Eski” olanın muhafaza edilmesi gerektiğine inananların talepleri neticesinde “eski” olan da yaşatılmaya çalışıldı. Bu da “eski” ve “yeni” gibi eğitim, yöntem ve müfredâtının ortaya çıkmasını kaçınılmaz hâle getirdi. İşte “Fasıl hey’eti” bünyesindeki “Fasl-ı atîk” eski ve geleneksel Türk mûsikîsi eğitimi ve icrâsı, “Fasl-ı Cedîd” ise Batı müziği eğitimi ve icrâsını muhtevî idi. Fakat “Fasl-ı Cedîd”de hem Türk ve hem de batı müziği enstrümanları birlikte ve bagetli bir şef ile icrâ etmekteydiler. “Fasl-ı Cedîd” tarafından icrâ edilen eserler de aslında batı müziği ton ve modlarına yakın makamlardan bestelenmiş geleneksel formdaki eserleri ihtivâ etmekteydi.

Muzıkâ-yı Humâyûn, Osmanlı müzik kültürüne yeni ve önemli değerler ve geniş bir perspektif kazandırmış olması bakımından da ele alınmalıdır. 19. yüzyılın ortalarından itibaren İstanbul’da artık müzik etkinlikleri, kültür hayatının önemli bir parçası haline gelmiş, konser mekânları açılmış, büyükelçiliklerin de katkılarıyla Avrupa’dan solist ve orkestralar İstanbul’a gelip konserler vermeye başlamıştır. Bunun yanı sıra Osmanlı müzik kültürünün yabancısı olduğu bazı batılı müzik formları da İstanbul’un gündelik müzik hayatında İstanbullu müzik dinleyicilerine arz edilmiş, bestecilere yeni ufuklar açmıştır.

Mûzıkâ-yı Humâyûn’un, geleneksel Osmanlı/Türk mûsikîsinin gelişimine engel olduğunu düşünmek, bu kurumun ihdâs edildiği yıllarda ve sonrasında yetişen bestecilere haksızlık olacaktır. Muzıkâ-yı Humâyûn’da yetişmiş bir besteci olarak Muallim İsmail Hakkı Bey gibi hem Batı ve hem de Türk mûsikîsini çok iyi bilen, bunun dışında Zekâi Dede gibi geleneği temsil eden, Hacı Ârif Bey gibi şarkı formuna zamanın ruhunu katıp zenginleştiren, Tanbûrî Cemil Bey gibi, enstrüman icrâsına yenilikler kazandıran müzisyenler, Muzıkâ-yı Humâyun süreci içinde yetişmiş icrâcı ve bestecilerden sadece bazılarıdır.

İncelikleri, coşkuları ve zengin melodi üretebilmek konusundaki yüksek kabiliyetleri ile İtalyan müzisyenler, Avrupa müzik kültürünün temelini oluştururlar. Gotik dönemden itibaren Rönesans’ın hazırlayıcıları Venedikli müzisyenlerdir. Rönesans ve ardından barok dönemin en önemli ve öncü bestecileri olarak Frescobaldi ve Monteverdi, İtalyan’dır… opera gibi Avrupa müzik kültürünün seyrini değiştiren yeniliklerin merkezi İtalya ve öncüleri de İtalyan müzisyenlerdir… Barok dönemde Fransa’nın başkenti Paris’te bir “İtalyan ekolü” ortaya çıkmasına sebep olan müzisyenler İtalyan’dır… Bach’ı etkileyen müzisyenler, Vivaldi başta olmak üzere İtalyan’dır… klasik dönemin ateşini yakan, Luigi Boccherini adlı İtalyan müzisyendir ki onun menuetinde klasik dönemin karakteristik kalıplarını dinlemek mümkündür… ayrıca Mozart’ı çatlayacak derecede kıskanan fakat buna rağmen Avusturya’da müziği yükselten bestecilerden biri olan Antonio Salieri İtalyan’dır… Mozart’ın yükselişi İtalya gezisi sonrasıdır… romantik dönemin öncülerinden ve operaya canlılık kazandıran Giuseppe Verdi İtalyan’dır… gelmiş geçmiş en büyük keman virtüözü ve romantik dönem bestecisi Paganini İtalyan’dır… İtalyan müzisyenler, ortaçağdan romantik dönem sonuna kadar Avrupa müzik kültürünün dominant ve öncü müzisyenleri olmuştur. Bu bakımdan, II. Mahmud’un Muzıkâ-yı Humâyûn’un başına bir İtalyan müzisyeni getirmesi son derece isabetli bir tercihtir.

II. Mahmud’un “Muzıkâ-yı Humâyûn projesi”, İstanbul’da, Osmanlı sarayının bünyesinde gerçekleştirilmiş olması bakımından önemlidir. Projeye ve uygulamaya karşı çıkanlar da taraftar olanlar da, gelişmeleri aynı çatı altında, aynı şehirde kritik edebilmiş, aynı şehirde ve hatta aynı mekânda tartışmış, öneriler getirmiş, yanlışları düzeltme imkânı bulabilmiştir. Muzıkâ-yı Humâyûn, böylesine heyecan verici ve farklı fikirlerin buluştuğu bir kültürün içinde ve bu zengin kültürü ortaya çıkaran bir ortamda varlığını sürdürerek ilerlemeye çalışmış, belki de kurulduktan bir müddet sonra Türk mûsikîsi eğitiminin verilmesi kararına da bu tartışmalar neticesinde varılmıştır. Muzıkâ-yı Humâyûn, Osmanlı’da Batı müziğini de kendi müziğini de çok iyi bilen yeni bir müzisyen profili ortaya çıkarmıştır. Bu özellikleriyle de cumhuriyet dönemi müzik devriminden daha ileride ve uygulamalarıyla da daha başarılı ve “insanî”dir. Çünkü cumhuriyet dönemi müzik devrimi, mutlak mânâda müzikte batılılaşma hedefiyle, baskıcı bir yöntemle eskiyi yıkarak, eğitimi de dahil olmak üzere yasaklayarak yok etme yoluna gitmiştir. Bu, kadîm ve köklü bir geçmişe sahip mûsikî kültürümüzün tabii seyrine de müdahaledir. Cumhuriyetin ilk on yılından sonra müzikte baş gösteren yozlaşmanın temel sebebini, tabii seyrine yapılan bu müdahalede aramak gerekmektedir. Cumhuriyet dönemi müzik devrimlerinde halkın itirazlarını veya geleneksel ve köklü Türk mûsikîsini savunanların seslerini, varsa önerilerini ve itirazlarını duymak mümkün değildir. Hatta harf, müzik ve kılık kıyafet devrimlerini gerçekleştiren Mustafa Kemal’e göre mûsikîmiz yüz ağartıcı bir mûsikî değildir. Müzikte batılılaşma elzemdir ve bizim üçyüz-dörtyüz yıl beklememiz mümkün değildir.