Masal denildiğinde akla ilk gelen “çocuk”lardır. İslâm medeniyetinde “çocuk”ların çok ayrı bir yeri vardır. Hatta hangi din ve kültür ortamında dünyaya gelirse gelsin, İslâm medeniyetinde her çocuğun “İslâm fıtratı” üzere doğduğuna inanılır. Bu yüzden olsa gerek, Cahit Zarifoğlu çocuklar için sık sık “melek ordusu” tabirini kullanır.
Şaban SAĞLIK
Prof. Dr., FSMVÜ Eğitim Fak. Öğretim Üyesi
Ağustos böceklerinin de bir görevi var. Evet durmadan şarkılar söylüyorlar, ama azıksız kaldıkları yok. Yiyip içiyorlar ve hiç de karıncalarla çatışmıyorlar…
Cahit Zarifoğlu
Medeniyetin Ekranı: Edebiyat ve Masal
Çok bileşenli bir yapı olan medeniyet, birtakım “kod”larla genel anlamda sanatta, özel anlamda ise edebiyatta adeta kayıt altına alınmıştır. Bir başka ifadeyle, edebiyat; kültür ve medeniyetin flash belleği gibidir. Nasıl ki flash bellek, teknoloji bilenler tarafından işlevsel hale getiriliyorsa, edebiyat metinleri de edebî metnin künhüne vakıf olan edebiyat okurları tarafından işlevsel hale getirilir.
Edebiyat bir dildir ve bu dil, “anlatma”dan çok “gösterme” esasına dayanır. Gösterme yerine “gösterge” tabirini de kullanabiliriz. Peki, neden gösterme ya da gösterge? Çünkü bu iki kavram, muhtevasında “hatırlatma”, “yansıtma”, “sezdirme” ve “ima etme” gibi anlamları barındırır. Edebiyat metni denilince de akla bu dört kavram (hatırlatma, yansıtma, sezdirme ve ima etme) gelmez mi? Burada hatırlatılan, yansıtılan, sezdirilen ya da ima edilen kültür ve medeniyetimizin herhangi bir unsurudur. Bu unsurlardan biri de kadim bir edebiyat türü olan “masal”lardır. Masal denildiğinde akla ilk gelen “çocuk”lardır. İslâm medeniyetinde “çocuk”ların çok ayrı bir yeri vardır. Hatta hangi din ve kültür ortamında dünyaya gelirse gelsin, İslâm medeniyetinde her çocuğun “İslâm fıtratı” üzere doğduğuna inanılır. Bu yüzden olsa gerek, Cahit Zarifoğlu çocuklar için sık sık “melek ordusu” tabirini kullanır.
Yukarıda “yansıtma” kavramını kullandık. Burada, her medeniyetin farklı “yansıtma” (ifade) yollarına sahip olduğunu da altını çizelim. Yansıtma, insanın “duyu”larına hitap ettiği için, burada yansıtılan şeyin hangi duyumuza seslendiği de önem kazanmaktadır. Bu durum, İslâm Medeniyeti ve İslâm dışı medeniyetler arasında belirgin farklılık arz eder. Mesela, İslâm Medeniyeti bir “kulak” medeniyetidir; buna karşılık Batı medeniyetinin bir “göz medeniyeti” olduğunu söyleyebiliriz. Kulak medeniyeti, diğer adıyla “söz medeniyeti”, “mahrem” olanı göstermeme özelliğiyle öne çıkar. Buna karşın göz medeniyeti, en temel niteliği olan “ifşa”, yani “deşifre” edici yapısıyla tebarüz etmiştir. Bu bağlamda, Doğu ile Batı medeniyetleri arasında bir “mahremiyet – deşifre (ifşa) diyalektiği” de söz konusudur.[1]
İslâm medeniyeti ile Batı medeniyeti sadece “mahrem – ifşa diyalektiği” bağlamında ayrışmaz. Varlığa ve insana bakış noktasında da farklılık vardır. Örneğin, bu yazıda inceleyeceğimiz Cahit Zarifoğlu’nun radyo oyunlarında söz konusu farklılık, hayvana bakışta da karşımıza çıkar. Dolayısıyla Zarifoğlu’nun radyo oyunlarında kahramanların neredeyse tamamının hayvan olması tesadüf değildir. Bu durumu Mustafa Ruhi Şirin şöyle yorumlar: “İslâm medeniyeti geleneği, Batı medeniyetinde olduğu gibi insanda hayvanı aramaz, hayvanda insanı arar. Tasavvuf geleneği içinde ahlak kitapları ve mesnevilerde bu gelenek sürüp gelmiştir. Hayvan insan gibi düşünür ve konuşur. Bu alegorik anlatımla ve tür olarak da fabl ve masallar yoluyla, insana bilgelik kapılarının aralanması amaçlanırdı.”[2]
Burada Cahit Zarifoğlu’nun radyo oyunlarında özellikle görünür kıldığı “söz medeniyeti” (kulak medeniyeti) kavramına biraz daha yakından bakalım:
Söz (Kulak) Medeniyeti
Doğu ve Batı kavramları yalnızca coğrafi bir ayrımı ifade etmez. Daha çok din ve inanç merkezli olarak tezahür eden birer zihniyet ve dünya algısı, hayat felsefesi bağlamında ele alınan kavramlardır. Bu anlamda, Türkiye’nin batısında, yani Avrupa’da yer alan Müslüman ülkeler (Bosna, Makedonya vs.) birer Doğu ülkesi sayılabilirken, Türkiye’nin doğusunda yer alan Rusya ve Çin de birer Batı ülkesi sayılabilir. Doğu medeniyetine has bir kavram olan “söz (kulak) medeniyeti” de bu bağlamda İslâm ülkelerinin temel zihniyet yapısını ifade eden bir kavramdır. İslâm medeniyetinin ayırt edici bir vasfı olan söz medeniyeti kavramına karşılık, Batı medeniyetinin ayırıcı vasfı ise “göz medeniyeti” olmasıdır. İnsanın iki temel duyu organına denk gelen bu ayrım, her iki medeniyetin temel kodlarını da söz konusu duyu organlarına bağlı olarak içermektedir. Mesela, Batı sanatlarında tiyatro başta olmak üzere, sinema, roman, fotoğraf, resim gibi sanatlar oldukça gelişmiştir. Buna karşılık Doğu sanatlarında ise “kulak”a, yani “söz”e dayalı edebi türler gelişim göstermiştir. Peki, nedir “söze” dayalı edebi türler? Masal, destan, efsane, menkıbe gibi anlatılan ve dinlenilen hikâye türleri… Burada andığımız söze dayalı edebi türlerin kod adı ise “hikâye”dir. Hikâye, bu bağlamda sadece bir edebiyat türünün değil, içinde belirli bir olay, vaka ya da hadisenin anlatıldığı bütün “anlatı”ların adeta kod adı olmuştur.
Kavram ya da nesne aynı olsa da, söz konusu kavram ya da nesne, söz medeniyeti ve göz medeniyeti bağlamında farklılık kazanır. Bu durumu, Türkçede kullanılan “hikâye” ve “öykü” ayrımı üzerinden örneklendirebiliriz. Her ne kadar dilbilgisinde “eş anlamlı kelime” olarak adlandırılsa da, bizce hikâye “söz medeniyeti”nin, öykü ise “göz medeniyeti”nin ifade formudur. İster hikâye ister öykü diyelim, bunların her ikisi de “kurgu” temelinde birleşir. “Kurgu” kavramı için ise, “eylem temelli” ve “karakter temelli” olmak üzere iki kategoriden bahsedilir.[3] Biz, eylem temelli olana “hikâye”, karakter temelli olan ise “öykü” diyoruz.[4] Söz medeniyeti, daha çok insanın eylemlerini, yani yapıp ettiklerini ön plana çıkarır. Burada “yapan” pek de önemli değildir. Oysa göz medeniyetinde “yapan” çokça önemsenir. Bu da “yapan kişi”nin öncelenmesi demektir. Türk kültüründe bu farkı şöyle ifade edebiliriz: Bir insanın “persona” (kişilik) olarak şahsı (bedensel varlığı) önemli değildir, çünkü beden fanidir, yani gelip geçicidir. Buna karşılık, insanın eserleri ve yapıp ettikleri kalıcıdır. Eserler, geride bırakılan şan-şöhret, fani değil, adeta “baki”dir. Bu durumda insan, fani olanın mı yoksa baki olanın mı peşinde olacaktır? Tam bu noktada, sinemada Hz. Muhammed’in fiziksel varlığının neden gösterilmediği, buna karşılık Hz. Peygamber’in misyonu ve mesajlarının ebedileştirildiği hususu da anlaşılır olmaktadır.
Görüldüğü üzere, söz medeniyeti, aynı zamanda bir “hikâye (kıssa) medeniyeti”dir. Bu medeniyette geriye çokça hikâye kalmıştır. Bu hikâyeler dilden dile nesilden nesile aktarılarak hep canlı tutulmuştur. Sadece anlatılmakla kalmamış, bu hikâyeler aynı zamanda başta eğitim olmak üzere pek çok alanda da kullanılmıştır. Ayrıca, söz medeniyetine farklı isimler de verilmiştir. Bunlardan biri de “sohbet medeniyeti” kavramıdır. Öyle ki, İslâm tarihinde, özellikle Hz. Muhammed bağlamında “sahabe” kavramı çokça önemsenmiş bir kavramdır. Burada, “sahabe” kelimesinin “sohbet” kelimesiyle aynı kökten geldiğini de hatırlatalım. Sohbet esasına dayanan “sahabe” kültürü, “konuşma” ve “dinleme” gibi söz ve kulağı gerektiren iletişim unsurlarıyla açığa çıkar.
Yukarıda, söz medeniyetinde “anlatma” ve “dinleme” esasına dayanan anlatı türlerinin büyük gelişme gösterdiğini vurgulamıştık. Burada bir kez daha hatırlatmak gerekir ki, masal da “anlatılır” ve “dinlenir”. Anlatma ve dinleme anında konuşan da dinleyen de “aktif” (etken) bir pozisyonda bulunur. Eğer amaç, insanı sürekli olarak “aktif” kılmaksa, masal ve diğer anlatıların bu amaç için var olduklarını söyleyebiliriz.
Bütün bunlardan sonra Cahit Zarifoğlu’nun neden masallarla iç içe olduğunu daha iyi anlayabiliriz. Zarifoğlu, yalnızca karşımıza “masal anlatıcısı” olarak da çıkmaktadır. Yusuf Turan Günaydın’a göre, Zarifoğlu “sohbet medeniyeti” kavramına çokça vurgu yaptığını söyler.[5] Cahit Zarifoğlu, Söz Medeniyeti’nin temel metinlerine de büyük önem verir. Bu manada o mesela Feridüddin Attar’ın “Mantıku’t-Tayr” adlı eserini “Kuşların Dili” adıyla çocukların seviyesine uyarlamıştır. Bilindiği üzere bu eserde tasavvufun temel kavramı olan “seyr ü sülûk” sembolik bir dille verilmektedir.[6]
Görülüyor ki, Cahit Zarifoğlu söz medeniyetinin temel kodlarından biri olan masallarla çok yakından ilgilenmektedir.
Cahit Zarifoğlu ve Masal
Zarifoğlu, çocuk eğitimini çokça önemser ve bu eğitimin ailede başladığını söyler. Şair, bu konuda sadece annelere değil, babalara da büyük bir sorumluluk yükler. Anneler, çocuğun maddi ihtiyaçlarını (yeme içme, sağlık vs.) giderir. Tabii bu konuda annelere en büyük imkânı babalar sağlar. Zarifoğlu’na göre, babaların daha başka görevleri de vardır. Mesela ona göre babalar çocuklarına masal anlatmalı ve daha başka bilgiler de vermelidir. Şair babalara hitaben der ki, “Eve erken gelin ve çocuklarınızla ilgilenin. Çocuk babasını görmek ister. Bununla babanın hakimiyetini, koruyucu sevgisini görecek, yaşayacak, kişiliğini bununla pekiştirecektir.”[7]
Zarifoğlu, her meseleye medeniyet açısından bakar ve çocuk eğitimi konusunda da söz medeniyeti ile göz medeniyeti diyalektiğini dikkate alır. Örneğin, Cahit Zarifoğlu, göz medeniyetini temsil eden Batı’da hayvanlara karşı uygulanan vahşeti eleştirir ve bunun örneği olarak İspanya’daki boğa güreşlerini gösterir. Oysa İslâm (söz) medeniyetinde, insanlar değil, hayvanlar ve yaratılan her şey “hikmet” nazarıyla bakar. Bir Müslüman, herhangi bir varlığa “Allah yarattı, öyleyse bir hikmeti vardır” gözüyle bakar. Ayrıca, İslâm medeniyetinde hayvanların insanların emrine verildiğini de hatırlatır. Her şeyden önce hayvanlar Allah’ın emanetidir ve onlar hoş tutulur.[8] Zarifoğlu, bu tür medeniyet bilgilerini çocukların masallardan öğrendiğine inanır. Zarifoğlu, iki asırdan beri insanımızın evinden (söz medeniyetinden) uzak olduğunu da söyler. Bütün çabasının insanımızı evine döndürmek olduğunu da ifade eder. İnsanımız bu dönüş hareketine ise “çocuk”luktan başlayacaktır.[9] Çocuğun dünyasını dolduran en önemli şeyler ise “oyun” ve “masal” değil midir?
Masal anlatmayı çok seven Cahit Zarifoğlu, “Yaşamak” adlı kitabının “Sarıkamış 1974” adlı bölümünde, anneleri ölen çocukları ancak masalların teselli edebileceğini söyler. Ancak her masal değil. Kendilerine anne acısını unutturacak masallarda neler olması gerektiğini “Söyle, kimler olsun istersin masalımızda?” diyerek çocuklara sorar. Hem de bu soruyu birkaç kez tekrar eder. Çocuklar da cevaplar verirler: “…söyle kimler olsun istersin masalımızda, düzenli bir aile, ya da sıcak yuvalarında kuşlar mı yoksa perili ağaçlar, insanüstü güçler? ‘Ayışığı bulunsun isterim’ (…) Neler olsun istersin masalımızda, kuşlar prensler sevimli haller? (…) ‘Annesizliği anlatan bir masal anlatın, kendimi daha iyi anlamak ve tanımak istiyorum’ (…) Ne olsun istersin masalımızda? ‘İsterim ki annemiz olsun severkenki gülerkenki yemek yaparkenki annemiz daha geçen gün beni dizlerinin arasına aldı aman tanrım o güzel elleriyle bir güzel dövdü’. Başka başka ne olsun masalımızda? (…) ‘Masalımızda acı olmasın dilerim. Çocuklar ölmesin öldürülmesin.”[10]
Cahit Zarifoğlu, aldığı tasavvuf terbiyesi gereği pek fazla “ben” demek istemez. Bu yüzden poetik tavrını pek açığa vurmaz. İnsanoğlunun evrensel hikâyeleri sayılan masallara düşkün olmasını da bu özelliğine bağlar. Masallar genellikle “o” ya da “onlar” diye bilinen kişileri anlattığı için Zarifoğlu, bu manada masalların “ben karşıtı” yapılarına da vurgu yapar.[11] Cahit Zarifoğlu, yazdığı masallar için Mustafa Ruhi Şirin’e ait bir kavram olan “çağdaş masal” denilebileceğini de söyler.[12]
Cahit Zarifoğlu, ilginç bir şekilde çocuk edebiyatı ile Dostoyevski metinleri arasında da ilişki kurar. Dostoyevski’nin çok katmanlı romanlarında her okur, istediği şeyi bulabilir. Örneğin, “Suç ve Ceza” romanında cinayet sevenler, cinayeti; psikolojiyi sevenler psikolojiyi, hukukla ilgilenenler de hukukla ilgili aradıkları şeyler bulabilirler. Romanlar bu manada hiçbir okuru kapısından boş çevirmezler. Zarifoğlu, çocukların dünyasındaki zenginliği de buna benzetir. Bu bağlamda özellikle “masallar” okura çok zengin bir dünya sunar.[13]
Masal – Fantastik – Hayal…
İnsan “gerçek”le nasıl baş eder? Yaşadığı sürece sürekli olarak huzuru ve mutluluğu arayan insan, ne yazık ki çoğu zaman hayal kırıklığı yaşar. Aranılan huzur ya da mutluluğa ulaşılmaması bir yana, bu başarısızlık insanda belirli bir ruhsal gerginlik ve travma gibi psikolojik etkiler de yaratır. Sonuç mu? Üzüntü, kırgınlık, can sıkıntısı, çatışmacı ve kavgacı bir kimlik…. İnsanla ilgili olarak kullanılan “insanın gerçekliği” de bir bakıma bu haldir. Peki, insan bu “gerçeklik”le nasıl baş eder? Olup biten her şeyi kabul edip sineye mi çeker? Yoksa söz konusu olan mutsuzluk ya da başarısızlıkla başka türlü mücadele mi eder? Elbette bu sorulara çok farklı cevaplar verilebilir. Edebiyat bağlamında yapacağımız yorumları, şair Abdülhak Hamit Tarhan’ın şu beytine dayandıracağız:
Az çok hayalden gelir insana tesliyet
Hep iğbirardır yüzü gülmez hakikatin
Görülen o ki, insanın acı gerçeklerle başa çıkmasının bir yolu “hayal”dir. Gerçekte acı çeken insan, “gülme”yi hayal edince kısmen rahatlıyor. Edebi ve sanatsal anlamda gerçekle başa çıkmanın bir yolu olarak bunu bir kenara kaydedelim.
“İnsan “gerçeklik”le nasıl baş eder?..” sorusuna cevap arayarak “masal” kavramına başka bir açıdan da bakabiliriz. Bu soruya cevap olarak şunu belirtelim ki, hayal kurarak ve realizmin karşıtı olan romantizme sığınarak insan “gerçekle” baş edebilir. Hasılıkelam, akıl, bilim ve gerçeklik gibi pozitivist kavramların oluşturduğu “gerçeklik”le tam karşıtı olan kavramlar üretilmeden baş edilemez. Gerçeklik karşıtı bu kavramlar nelerdir? Hayal, romantizm, masal, çocukluk, oyun, gerçeküstü vs…. Bu kavramların edebiyatta – sanatta bir adı vardır. İşte o önemli kavram ise “fantastik”tir. Fantastik, gerçeğin karşıtı olan neredeyse bütün kavramların bir toplamı olarak da değerlendirilebilir.
Realizm, aydınlanma ve bilim gibi kavramlar (yani modernizm) sürekli olarak insanı “küçül”türken ve bir anlamda zayıflatırken, insan zamanla bundan rahatsız olur. Evet, realizm, aydınlanma ve bilim gibi kavramlar (modernizm) insana dair çok “değer” üretti; bu inkâr edilemez. Ancak insan, üretilen bu değerlerin altında kalıp ezilmek, küçülmek ve de yok olmak istemedi. İnsan, kadim zamanlardaki büyük, devasa, bir anlamda Tanrısal özelliklerini hiçbir zaman unutmadı. Yani sürekli olarak romantik tavırlarla hep masalsı / fantastik, metafizik dolu çocukluğuna özlem duydu. Fantastiğin kökeninde bunlar çok önemli faktörlerdir. Gerçek dünyadaki insan, gerçeklik gözlüğünü terk etmeden fantastik olanın alanına giremez. Bu da sonuçta bir bakış meselesidir; yani bakış açısı… Burada sembolik anlamlar taşıyan ‘gözlük’ ve ‘ayna’ gibi kavramlara dikkat çekelim. Nitekim Todorov’a göre,masalsı evrene girmeyi sağlayan önemli nesneler gözlük ve aynadır.[14]
Fantastik, bilimi kanıksamış insanı şaşırtacak, kararsızlığa düşürecek hemen her şeyden faydalanır. Sıra dışı, doğaüstü, fizik kuralları ile açıklanamayacak her şey fantastiğin ilgi alanına girer. İnsan her zaman olağanüstüye, gayba, akıl dışı olana, kısaca metafiziğe ilgi duymuştur. Bu durum, belki de insanın hep ‘çocuk’ kalan tarafıdır. Bilindiği gibi, çocuklar fantastik (masalsı, olağanüstü) olan her şeye ilgi duyarlar. Küçücük bedeni ve minicik aklıyla anlamakta ve anlamlandırmakta zorlandığı her şeyi, çok büyük varlıklara atfederler. Yani, çocuklar bir anlamda kendilerinde olmayan şeyleri ancak hayal dünyalarında var kılarlar (hayal ederler. Yetişkin insanlar da böyle değil midir? Kendi güçlerini ve zekalarını aşan olay ve olguları, fantastik ya da hayal ürünü olan hikâyelerle izah etmezler mi? Bizce, fantastiğin kökeninde bunları da aramak yanlış olmayacaktır.
İnsanlar, “gizem”lerin olmadığı bir dünyayı “anlamsız” bulmaya başladı. Fantastiğin ortaya çıkışında bu durumun da payı vardır. Ayrıca, fantastiğin ortaya çıkış sebeplerinden biri olarak, romantikler gibi çağa başkaldırı olduğunu da burada vurgulamak gerekir. Fantastiğin en çok yararlandığı metinlerin kutsal kitaplar olması tesadüf değildir. Çünkü pozitivist çağda, kutsal kitaplar da itibar kaybına uğratılmıştı.
İnsan, meramını ifade ederken bir iletişim veya bir tür konuşma, derdini anlatma yolu olarak fantastik olana da başvurmuştur. Mesela, kişileştirme fantastiğin en çok başvurduğu anlatım tekniklerinden biridir. Yazar, gerçekle hayal arasındaki sınırları kaldırmak için nesnelere insansı özellikler vererek onları da eserin kişisi haline getirebilir. Yani, eşyalar beklenmedik bir şekilde insanlar gibi kişilik özelliği kazanabilir. Bu manada, fantastik bir sıfat olarak insana özgü her varlığa getirilebilir. Mesela, fantastik eşyalar, fantastik eylemler, fantastik mekânlar, fantastik olaylar vb…[15]
Fantastik, özellikle modern edebiyatta varlığını “büyülü gerçeklik” olarak da duyurur. Büyülü gerçeklik dışında fantastiğin masal ile benzerlikleri de vardır. Şu bilgiyi de burada aktaralım ki, masallar anonim iken, fantastik bilinen bir kişi tarafından yazılır. Fantastiğin din ve özellikle kutsal kitaplarla da ilişkisi vardır. Bu ilişki, mucizevî olaylar bağlamında ele alınabilir. Bunun dışında, mitler ve efsaneler de bizi fantastiğe götürecek türler arasındadır. Burada menkıbelerin adını anmakta da fayda görüyoruz. Bütün bunlara ek olarak, halk arasında mevcut olan tılsım (sihir, büyü) gibi durumları ve çok yaygın bir insani hal olan “rüya”ları da fantastiğin alanına dahil edebiliriz.
Fantastik kavramı, tüm bu özellikleriyle her zaman insan hayatında olmuştur. Tabii olarak sanat – edebiyat bağlamında da bu kavramın büyük bir yeri olduğu inkâr edilemez. Sadece sanat – edebiyat alanı da değil, geleneksel kadim kültür ve medeniyetlerde de fantastik olan pek çok olay, durum, kişi, nesne…vs. ile karşılaşmak mümkündür. Aynı zamanda bir iletişim (meramını ifade etme) yolu olan fantastiğe bilimsel çalışmalar da dahil hemen herkes başvurmuştur. Özellikle bizim tarihimizde bütün anlatılarda (destan, masal, menkıbe, halk hikâyesi…) fantastik vardır.
Cahit Zarifoğlu, çocuk edebiyatı metinlerini “poetik dile sahip olanlar” ve “poetik dile sahip olmayanlar” şeklinde ikiye ayırır ve kendisi poetik dili tercih eder. Poetik dili tercih eden yazarlar, yol göstermez; sadece sezdirirler. Ayrıca, poetik dilin özelliklerinden biri de fantastik dili kullanmaktır. Gerçek dünyada, gerçek olanla sınırlı olan insan, bu gerçeklik bağlamında meramını tam olarak ifade edemeyebilir. Meramını tam olarak ifade etmek için yazar fantastik olana başvurmalıdır. Zarifoğlu’nun masal formunu ve fantastik anlatım tekniğini kullanma sebebi olarak bunları görür.[16]
Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi, masal kavramını “çağdaş masal” olarak algılayan Zarifoğlu, modern zamanlarda kullanılan “fantastik” ve “hayal” kavramlarını masal atmosferi içinde yansıtacak olan “radyo oyunları”na da önem verir. Hatta bu doğrultuda radyo oyunları da kaleme almıştır.
Masalları Dolaşıma Sokmak ve Radyo Oyunları
Cahit Zarifoğlu, çokça önemsediği masalları günümüze taşımak için pek çok yol kullanır. Mesela, karşılaştığı herkese masallar anlatır. Ancak bununla yetinmez, masal içerikli radyo oyunları da kaleme alır. Peki, neden radyo oyunları yazar? Bu noktada, radyo oyunlarının tarihçesine kısaca temas edelim:
Radyo oyunları, ilk olarak Almanya’da ortaya çıkmıştır. İkinci Dünya Savaşı sırasında pek çok tiyatro ve sinema binasının yıkılması nedeniyle halk, eğlence ve kültürel etkinlikler için radyolara yönelmiştir. Yeni bir edebiyat türü olan radyo oyunu da işte bu dönemde ortaya çıkmıştır. Hatta savaşta gözlerini kaybeden pek çok insan için de radyo oyunu adeta tiyatro ve sinema yerine geçmiştir. Tiyatronun ayrı bir kolu olan radyo oyunu görsel değil işitsel bir türdür. Radyo oyunu için birçok isim kullanılmıştır. Bunlar, “radyo oyunu”, “radyo tiyatrosu”, “mikrofonda tiyatro”, “radyofonik piyes”, “radyofonik oyun” gibi kavramlardır.[17] Radyo oyunları da tıpkı tiyatro gibi belli bir amaca hizmet eder. Söz gelimi radyo oyunlarının, tiyatro izlemeye gidemeyen alt sınıf insanlara hitap ettiği söylenebilir.
Radyo oyunlarının pek çok niteliği vardır. Öncelikle, radyo oyununun diğer türlerden farkı, radyo için kaleme alınmasıdır. Ayrıca, alegorik, sembolik anlam katmanları, radyo oyunlarını zenginleştirir; hatta fantastik olanı aktarma konusunda da radyo oyunları oldukça işlevseldir. Bu yüzden, birçok radyo oyununda fantastik unsurlar karşımıza çıkar. Mustafa Ruhi Şirin’e göre, radyo oyunlarında gözün yerini muhayyile alır. Bu oyunlar, “konuş ki seni seyredeyim” ilkesine göre yazıldığı için hayale seslenirler.[18]
Edebiyatımızda radyo oyunları yazanlar olmuştur. Bu isimlerin başında, ünlü şair Behçet Necatigil gelir. Onun kaleme aldığı radyo oyunları arasında “Evliya Çelebi” ve “Naima”yı anabiliriz. Radyo oyunu yazan bir diğer isim Cahit Zarifoğlu’dur. Zarifoğlu, yazdığı çocuk edebiyatı metinleri için “masal özellikleri olan romanlar” veya “roman özellikleri olan masallar” ifadelerini de kullanmaktadır.[19] Zarifoğlu bu metinleri daha çok radyo oyunu olarak yazmıştır.
Cahit Zarifoğlu’nun Radyo Oyunları
Cahit Zarifoğlu, İstanbul Radyosu’nda çalıştığı dönemden (1983) vefatına kadar radyo oyunları yazmıştır. Vefatının ardından, İstanbul Radyosu’ndaki masasından alınan kişisel eşyaları, Mustafa Ruhi Şirin’e teslim edilir. Zarifoğlu’nun ölümünden 25 yıl sonra, Mustafa Ruhi Şirin, “Radyo Oyunları”[20] adlı eserin yayımlanmasına destek olmuş, daha doğrusu Zarifoğlu’nun Radyo Oyunlarını Mustafa Ruhi Şirin kitaplaştırmıştır. Ayrıca, Cahit Zarifoğlu’nun aynı ismi taşıyan bazı metinleri de radyo oyununa uyarlanmıştır.
Cahit Zarifoğlu’nun Radyo Oyunları eserinde “Deve ile Uçuç Böceği”, “Cırcır Böceği ile Kaplumbağa”, “Vişne Reçelli Ekmek”, “Yüzen Fil”, “Aslan ile Eşek” ve “Katıraslan” başlıklı altı oyun bulunmaktadır. Eserde “Radyo Oyunları Taslakları” ismi altında 5 Bölümlük “Çocuk Oyunu”, “Kısa Çocuk Oyunu”, “Muzip Hancı” ve “Üç Çoban” isimli dört oyun da bulunmaktadır. Cahit Zarifoğlu’nun radyo oyunları kahramanlarının birçoğu hayvanlardan oluşmaktadır. Bunda oyunların çocuklar için yazılması etkili olmuştur. Zarifoğlu neden radyo oyunu yazdığını şu şekilde açıklar: “Radyolarda yıl boyunca sürüp giden “Radyo Tiyatrosu”, “Arkası Yarın”, “Çocuk Bahçesi” gibi temsil saatlerinde yer alan oyunların yüzde sekseni yabancı imza, diğerleri ise yabancı hayranı yerli imzalar taşıyor. Bu oyunların çok büyük bir bölümünde “aile içi problemler”, psikolojik sorunları olan kişilerin dramları işleniyor. Müslüman aile yapısıyla uzaktan yakından bir ilişkisi olmayan bu aile içi dramlar, dinleyiciye Batılı ailelerdeki fertlerin davranış kalıplarını empoze etmekle kalmıyor, birtakım psikolojik rahatsızlıklara teşne hale getiriyor.”[21]
Zarifoğlu, radyo oyunlarını çocuk eğitimini gözeterek kaleme alır. Bu yüzden oyunlarında zengin bir mesaj içeriği söz konusudur. Daha önce de ifade edildiği gibi, Zarifoğlu poetik bir dil tercih ettiği için, söz konusu mesajları “yansıtma yöntemi”[22] denilen bir teknikle metinlerine yerleştirir. Söz medeniyeti bağlamında incelendiğinde, Zarifoğlu’nun oyunlarının derin anlam katmanları barındırdığı görülür. Şimdi, bu oyunlara söz medeniyeti açısından genel bir bakış yöneltelim:
Zarifoğlu’nun Radyo Oyunlarına Yansıyan Söz Medeniyeti Unsurları
Cahit Zarifoğlu’nun masalları ve radyo oyunları da dahil, bütün eserleri incelendiğinde en çok vurgulanan konulardan birisinin “batılılaşma ve yabancılaşma” teması oldukça belirgindir. Zarifoğlu, Batılılaşma ve yabancılaşmanın, toplumların geleneksel “değer”lerimiz bozulmuş ya da itibar kaybı yaşamıştır. Bu bağlamda, “değerler” konusu hayatın hemen her alanında karşımıza çıkar. Çoğu da birbirinin yerine kullanılan bu değerlerin bazılarını ve bu değerlerin ait oldukları alanları Fatma Karabıyık Barbarosoğlu şöyle sıralar: “iyi-toplum”, “iyilik-ahlâk”, “kutsal-din”, “doğru-kuram, bilim, mantık”, “güzel-estetik”, “güçlü-siyaset”, “hoş-duygu”, “yararlı-pratik hayat”, “sağlık-hayat”…[23]
İslâm estetiğine (yani söz medeniyetine) uygun her sanat eseri ya da ahlaki davranış, şu dört niteliği (değeri) taşımalıdır: 1- Neyin “iyi” neyin “kötü” olduğunu ima / işaret eden ahlaki değer taşımalıdır; 2- Hangi bilginin “doğru” hangi bilginin “yanlış” olduğunu ima / işaret eden “ilmi” değer taşımalıdır; 3-Hangi varlığın / objenin faydalı hangisinin zararlı olduğunu ima / işaret eden “pratik” değer taşımalıdır; 4-Neyin “güzel” neyin “eksik” olduğunu (İslâm estetiğinde güzelin zıddı “çirkin” değil, “eksik”tir) ima / işaret eden estetik değer. Böylece İslâm sanatında “iyi-doğru-faydalı ve güzel”in öncelendiğini; buna karşılık “kötü-yanlış-zararlı ve eksik (çirkin)” olandan ise uzak kalınması gerektiği ima / işaret edilir. Sanatta mevcut olan bu durumun pedagojide ve terbiyedeki adı ise “ahlak eğitimi” ya da “değerler eğitimi”dir.[24]
Şimdi Cahit Zarifoğlu’nun radyo oyunlarına sırasıyla bu açıdan bir göz atalım:
Zarifoğlu’nun radyo oyunlarının ilki olan “Deve ile Uçuç Böceği” adlı oyunda, arkadaşlık ve komşuluk değerleri ön plana çıkar. Ayrıca, kendisini üstün görme (kibir) gibi bir insani tavır da vurgulanır. Uçuç Böceği, yolda rastladığı Deve ile sohbet eder. Hatta Deve’ye “kardeş” diye hitap eder. Deve, ilk bakışta kendisinden beden olarak oldukça küçük görülen bir böcekle nasıl kardeş sayılacağı konusunda tereddüt yaşar. Daha sonra Deve, her bir hayvanı Allah’ın yarattığını düşünüp, Uçuç Böceği’ne “kardeş” olduklarını söyler. Deve’nin bu tavrı oldukça insanidir ve erdem doludur. Böylece Deve, Uçuç Böceği’ni küçümsememiş olur. Zarifoğlu, Deve’nin bu tavrı aracılığı ile hiçbir insanın diğer insandan “üstün” olamayacağı ilkesini hatırlatır. Bu durum “Üstünlük ancak takvadadır” mealindeki ayeti de ima eder. Ancak Uçuç Böceği, daha önce karşılaştığı Fil ile aynı dostluğu kuramamıştır. Çünkü Fil, kibrinden dolayı, Uçuç Böceği’ni aşağılamış ve onunla asla kardeş sayılamayacaklarını söylemiştir. “(Fil) güldü, güldü, sonra da ona kardeş demeyi yasakladı bana.” (s. 13). Deve, kendisine oldukça iyi davranmasına rağmen Uçuç böceği ona karşı “yanlış” da davranır. Yani Uçuç Böceği Deve’nin burnunun ucuna konar. Deve Uçuç Böceği’nin bu hareketinden memnun değildir. Böceği uyarır ama Uçuç Böceği yanlışta ısrar eder. Deve “(alttan alarak) Meğer sen çok yaramaz bir çocukmuşsun. Eğer hep böyle yaparsan bir daha karşılaştığımızda konuşmam seninle.” (s. 15) der. Deve’nin her hareketi erdemlidir ve insanidir. Sonunda Deve Uçuç böceğini yanlıştan vazgeçirmek için “aklını” kullanır. Uçuç Böceği’ne der ki “Şey, hadi sırtıma kon. Diyar diyar gezdireyim seni.” (s. 15). Bu teklif böceğin hoşuna gider ve Deve’nin sırtına biner. Pek çok yeri gezerler. Böcek evinden de uzaklaşmış olur. Böcek, Deve’ye şunu söyler: “…geç kaldım, babam öldürür beni.” (s. 16). Deve, böceğe şayet bir daha yanlışta ısrar ederse kendisini yalnız bırakacağını ve evden uzakta çaresiz kalmanın böceğe iyi gelmeyeceğini söyler. Uçuç Böceği, Deve’ye söz verir ve bir daha Deve’nin hoşuna gitmeyecek hareketler yapmayacağını söyler. İş böylece tatlıya bağlanır.
İkinci radyo oyunu “Cırcır Böceği ile Kaplumbağa” adını taşır. Bu oyunda da komşuluk ilişkileri ön plana çıkar. Oyunda görüldüğü üzere, dinlenip uyumak isteyen Kaplumbağa, Cırcır Böceği’nin huzursuz edici sesiyle rahatsız olur. Nereye gitse, sesi ile Kaplumbağa’yı rahatsız eder. Kaplumbağa ise bu durumdan kurtulmak için, Cırcır Böceği’ne içinde kalleşlik olan bir çare önerir. O da şudur: Kaplumbağa, Cırcır Böceği’ne derede gezmeyi önerir. Cırcır Böceği, Kaplumbağa’nın sırtına çıkacak dereyi o şekilde gezecektir. Ancak Kaplumbağa derenin içinde iken Cırcır Böceği’ni boğup öldürme niyetindedir. Bu teklifteki kötü niyeti sezen Cırcır Böceği hatasını anlar ve iş sonunda tatlıya bağlanır. Kaplumbağa, sırf kendi rahatı için küçük bir canlıyı öldürecektir. Cırcır Böceği de istemeden bir başka canlıyı rahatsız etmektedir. Her iki hayvan da sonunda hatalarından vazgeçer. Cırcır Böceği şunu söyler: “Görüyorum ki korkunç olan sadece benim ötüşüm değil, senin beni öldürmek niyetin daha da korkunç.” (s. 22). Kaplumbağa ise şu şekilde özür beyan eder: “…Hata ettim. Uyumak istiyordum, sadece uyumak…” (s. 22).
“Vişne Reçelli Ekmek” oyununda, bir çocuğun üzerinden “paylaşma”, “yardım etme” ve “arkadaşlık” gibi değerler vurgulanır. Fikret adlı çocuk, annesinden çok sevdiği, üzerine vişne reçeli sürülen bir parça ekmek ister. Annesi, Fikret’e istediği vişne reçelli ekmeği verir ve oğlunu herkesin içinde yememesi konusunda uyarır. Şayet Fikret, vişne reçelli ekmeğini herkesin gözü önünde yerse, bu durum hiç de hoş olmaz. Çünkü birinin gözü önünde yemek yemek hoş değildir. Ya arkadaşlarınıza da ikram edeceksiniz ya da onların gözleri önünde yememelisiniz. İslâm kültürüne uyan bu durumu, annesi Fikret’e daha önce de hatırlatmıştır. Fikret ise sokağa çıkıp vişne reçelli ekmeği arkadaşlarına ikram eder. Fikret annesinden yeniden vişne reçelli ekmek ister. Elindeki ekmeği başkasına veren Fikret’e yemek için hiçbir şey kalmaz. Annesi Fikret’in aç kalmasına da üzülür. Fakat oğlunun aç kalmasına izin vermek istemeyen anne yine de Fikret için yiyecek bir şeyler hazırlar. Fikret, oyunun bir yerinde annesini şöyle över: “En ağır işçiler ev kadınlarıymış.” Bu söze karşı anne “Alay mı ediyorsun” der. Fikret ise şunu söyler: “Ne münasebet, sana yaranmaya çalışıyorum.” (s. 25) Görüldüğü gibi oyunda “anne şefkati”, “yemeğini paylaşma”, “yoksul ve aç olanlara yardım etme” gibi Türk kültürüne has değerler göze çarpmaktadır. Oyunda, göz (Batı) medeniyetine ait değerler ise (mesela birinin gözü önünde yemek yeme) adeta üstü örtülü olarak eleştiri yapılmaktadır.
“Yüzen Fil” oyununda Zarifoğlu, göz medeniyetine ait bir unsur olan “gösteriş” tavrını ve bunun dışa vurumu sayılan “kibir, büyüklenme, böbürlenme ve kendini herkesten üstün görme” gibi davranışları eleştirir. Hikâye, bir fil ailesi etrafında şekillenir. Fil ailesinin bir çocuğu olacaktır. Bu haberi ormandaki bütün hayvanlara Maymun yayar. Sonunda fil ailesinin yavrusu dünyaya gelir. Anafil, yavrusunun diğer hayvanlardan üstün olduğunu kanıtlamak için, yavru filin bir gösteri yapması için tören düzenler. Yavru fil (Filfil), yüksek bir kayanın tepesinden suya atlayıp nasıl yüzebildiğini bütün hayvanlara gösterecektir. Ancak Babafil, bunun tehlikeli olacağını söylese de Anafil dinlemez. Sonunda Anafil yavrusunun gösteri yapmasını sağlar ama yavru fil kuma düşüp yaralanır. Hatta büyük bir tehlike de atlatır. Neredeyse evladını kaybedeceği korkusu yaşayan Anafil, hatasını anlar ve herkesten özür diler. Babafil ise herkesi affeder. Baykuş, Anafil için şunu söyler: “Şuna bak, kuruntudan yerlere yıkılacak” (s. 31). Babafil ile Anafil arasındaki tartışma da bu durumu yansıtır. Babafil, “Aman karıcığım, böyle söyleme herkesin önünde başka fil aileleri duyar da zorlarına gider.” Anafil ise şunu söyler: “Israr ediyorum, başkalarının yavrularının iki katı eder.” (s. 31). Anafil adeta modern, isyankâr kadını temsil eder ve geleneksel aile değerlerine bağlı Babafil ile bu konuda çatışır. Mesela, fil yavrusu doğduğunda Babafil, aile büyüklerinin doğan yavru file isim koymalarının uygun olacağını söyler. Buna karşılık Anafil şunu söyler: “Benim oğluma ben isim koyarım.” (s. 33). Yavru fil de annesinin şımartması sonucu babasını pek dinlemez. Sonunda yüksekten atlama gösterisi yapar ve kumlara çakılır. Yaralanır ve adeta hayati tehlike atlatır. Büyük korku yaşayan Anafil, en çok da Babafil’in tepkisinden çekinir. Ancak olgun ve hoşgörülü biri olan Babafil, hem karısını hem de oğlu yavru fili affeder. Bunun üzerine Anafil şöyle söyler: “Çok sağol! Eğer ayıbımı, hatamı yüzüme vurup beni azarlasaydın sana kızmazdım. Haklıydın çünkü. Sesimi çıkarmaz, başımı önüme eğerdim. Ama bu davranışınla, biliyor musun çok daha iyi ettin. Bana düşünme imkânı verdin.” (s. 41).
“Aslan ile Eşek” oyununda, “arkadaşlık”, “arkadaşlıkla birbirine uyum sağlama”, “kendini başkası gibi görmek, özenti”, “yalnızlık”, “öz vatanında yaşamak” gibi durumlar ele alınır. Oyunda,kendini yalnız hisseden Aslan, bir arkadaş bulmaya uğraşır. İlk olarak Kirpi’yi düşünür. Ancak Kirpi, ona kendisinden ziyade Eşek ile arkadaş olmasını tavsiye eder. Aslan, Eşek’i kendisiyle arkadaş olması için ikna eder. Eşek, sahibinden sürekli dayak yediği için bu teklifi hemen kabul eder. Kısa süre içinde Eşek, Aslan’a benzemeye başlar. Bu durumun farkına varan Aslan, onun kendi doğasına uygun olmadığını anlayarak geri dönmesini söyler. Sonunda Aslan, en iyi seçeneğin kendi gibi aslanlarla arkadaşlık kurması olduğunu anlar. Kirpi, Aslan’a şu sözü söyler: “Senin için arkadaş olsa yine bir aslan olur.” (s. 44). Arkadaşlar arasında karşılıklı güven şarttır. Eşek Aslan ile arkadaş olunca asla Aslan’a güvenmez: “…Sahibimden çektiğim yetmiyormuş gibi, bu da mı başıma gelecekti. Anlaşılan aslanın karnı çok acıkmış, beni yiyip doyacak.” (s. 48). Aslan Eşek’le arkadaş olunca, Eşek eşek gibi davranmaya devam eder. Aslan bunu şöyle ifade eder: “Ama yanılmışım. Sana bir aslanın haklarını tanımak, senin için çok tehlikeli olabilir. (…) Sen kendini benim gibi aslan sanmaya başlarsın.” (s. 54-55). Sonunda Aslan Ösek’e şunu tavsiye eder: “O halde yürü bakalım, ben aslan olarak aslanların arasına döneyim, sen de sahibinin yanına git. Ama umarım sahibin kaçtığın için seni dövmez. Tersine seni yeniden bulduğu için sevinir ve sana iyi davranır. Sen de çalışkan olmayı unutma e mi!..” (s. 57).
“Katırarslan”[25],oyunlar arasında en uzun olanıdır ve bölümler halinde anlatılan bir hikâyeye sahiptir. Bu oyunda, bir insan “anlatıcı” anlatır. Anlatıcı, bölümler halinde aktardığı hikâyede yorumlar da yapar. Hikâyede, Tilki bir yolculuğa çıkar ve onu gören Aslan da Tilki’nin peşine takılır. Aslan bir katırın, Tilki ise bir eşeğin sırtına binerek ormandan uzaklaşır. Bunu gören diğer hayvanlar şaşırırlar. Yolculuk sırasında yanlarına insanların ihtiyaç duyabileceği eşyaları alırlar ve insan gibi davranmaya özenirler. Acıktıklarında yanlarında bulunan konserve kutularını açarlar. Aslan konserveyi beğenmez ve yemez ancak Tilki yemeye devam eder. Tilki, bir çiftlikten çaldığı tavşanı Aslan’a getirir. Aslan bununla doymaz ve Tilki’den tekrar bir tavşan getirmesini ister. Ancak Tilki ikinci kez gittiğinde çiftlik sahibi tarafından vurulur. Ancak Tilki hemen oracıktan uzaklaşmayı başarır ancak köylüler onu takip eder. Çiftlik sahibinden kaçmak için Aslan, katırın üstüne çıkar. Görüntü çok ilginçtir: Üstü aslan, altı ise katır olan tuhaf bir yaratık! Bu manzarayı gören köylüler bir “katıraslan” gördüklerini etraflarına yaymaya başlar. Katıraslanı görmek isteyen meraklılar ise köye gelmeye başlar. Onu yakalamak için bir grup kurulur ancak başarılı olunamaz. Gazeteciler ve televizyoncular da olan biteni diğer insanlara anlatmak ve katıraslanı merak ettikleri için köye gelmişlerdir. Uzun ve zorlu çöl yolculuğunun ardından Aslan ve Tilki tekrar ormana döner. Yolculuk sırasında Aslan, açlığını bastırmak için eşek ve katırı yer. Tilki, Aslan’ın bir gün kendisini de yemesinden içten içe korkar ve bu yüzden Aslan ne isterse tamam demeye hazırdır.
Zarifoğlu, bu oyun aracılığıyla pek çok konuyu tartışmaya açar. Oyunun kahramanları ağırlıklı olarak hayvanlardır, ancak insanlar da bu hikâyede yer alır. Oyunda “arkadaşlık”, “arkadaşlıkta denklik”, “iş bölümü yapmak”, “kendini başkalarından üstün görme”, “kurnazlık”, “hayatta kalmak için şerefini ayaklar altına alma”, “medya”, “popüler kültür”, “mit ve efsane yaratma” gibi pek çok durum ele alınır. Tilki ile yola çıkmaya hazırlanan Aslan, yol arkadaşlığı için Tilki’ye iş bölümü önerir. Bunun üzerine Tilki, Aslan’a şu cevabı verir: “Efendim, çeşitli özelliklerimizi göz önüne alırsak bir iş bölümü yapmamız daha uygun görünüyor. Ancak o zaman korkarım işlerin ağırları sizin sırtınıza biner, hafifleri bana kalır. Eğer uygun görürseniz bütün işleri nöbetleşe yapalım.” (s. 60). Aslan yolculuk boyunca yanına aldığı insani eşyaları, dolayısıyla insanları tanımaya çalışır. Zarifoğlu, burada hayvanların gözünden insanları değerlendirmiş olur. Aslan ile Tilki acıktıklarında “konserve” yemeyi düşünürler. Ancak aslan konserveyi tanımamaktadır. Tilki ona konserveyi tanıtır: “…Şöyle bir şeydir konserve: Pişirilmiş ve saklanmış. (…) Bütün sebzeler meyveler.” (s. 67). Ancak aslan konserveleri beğenmez ve onlar için “Çürümüş bir şeyler bunlar” (s. 68) der. Aslanın yemediği bütün konserveleri ise tilki yer.
Görülen o ki, Aslan her zaman “aslan” olarak kalma derdindedir. Bunun yanı sıra, hayvanların insani eylemleri taklit ettiğini, ancak bu eylemlerin isimlerinin farklı olduğunu savunur. Örneğin, insanlar birbirlerinin malını çaldığında buna “hırsızlık”tır. Oysa Aslan aynı şeyi hayvanlar yapınca bunun adının başka olduğunu ifade eder. Tilki ise “insanlara benzemenin peşinde”dir (s. 71). Aslan, insanlara benzeme konusunda bir sakınca görmeyen Tilki’yi şöyle uyarır: “Dinle sevgili dostum. Bizimkisi çalmak değil, doymaktır. Bizim yasamız bu. Ama bizim yaptıklarımıza benzer şeyleri insanlar yaparsa kendi aralarında ne isim verirler buna? Hırsızlık diyebilirler, kahramanlık diyebilirler, vahşet diyebilirler. Ama onlar insan. Biz farklıyız.” (s. 71). Bu aşamada aslan tilkiye “tilki” kimliğine sahip olmasını da tavsiye eder: “…neysen o ol ve fırla, söylediklerimi getir. Haa, sonra seni bir daha insanlar gibi çatalla ve sol elinde yerken görmiyeyim. Tilki olmaya çalış. Nasıl ben daha çok aslan olmaya çalışıyorsam, sen de kendin ol, tilki ol.” (s. 72).
Köylüler katırın sırtına binmiş Aslan’ı görünce, bambaşka bir hayvan türü ile karşılaştıklarını düşünürler ve kendi aralarında şöyle konuşurlar: “…Görülmemiş bir yaratık bu. Katıraslan. Yeni bir hayvan” (s. 77). Bir köylü de şunu söyler: “Çok katır gördüm ben, bir iki kere de aslan. Ama hiç KATIRASLAN görmedim. Yeni bir yaratık bu.” (s. 77).
Bilindiği üzere, Türk kültüründe pek çok “avcı hikâyesi” bulunmaktadır ve bu hikâyelerde büyük abartılara sıkça rastlanır. Oyunda Zarifoğlu, bu yaygın “avcı palavraları” geleneğine de göndermede bulunur. Köylülerin bir kısmı hakikati öğrenir. Katıraslan’ın aslında katır sırtına binmiş bir aslan olduğunu görürler. Ancak avcılar aynı kanaatte değildir: “…Eğer doğruysa bu haber dünyayı sarsar. Yeni bir hayvan. Altı katır, üstü aslan olan bir hayvan.” (s. 95).[26] Katıarslan’ıın varlığı medya aracılığı ile dünyaya duyurulunca, köy bundan faydalanma yoluna gider. İnsanlar akın akın Katıraslan’ın bulunduğu köye gelirler. Köy birden meşhur olur. Köyde ev tutanlar vardır. Hatta köydeki ev kiraları oldukça yükselir. Köye yeni evler falan yapılır. Yeni yeni dükkanlar, mağazalar açılır. Açılan dükkanlardan biri, ilginç bir isim taşır: “Kuaför Katıraysan Osman”dır. (s. 107). Ülke çapında meşhur olan Katıraslan meselesi, hükümeti bile harekete geçirir. Katıraslan’ı yakalamak için on beş bin kişilik ordu bile kurulur (s. 109). Bu ordunun Katıraslan’ı yakalayıp yok etmesini kimileri doğru bulmaz. Katıraslan’ın bulunduğu köyü de içine alan meşhur beldenin Başkanı, hemen her gün gazete ve televizyonlara çıkmaktadır. Başkan ile bir gazeteci kendi aralarında konuşurlar. Başkan: “Ölü bir Katıraslan çok az işimize yarar. Ne pahasına olursa olsun, onu bilim adamlarımıza canlı olarak teslim etmek kararındayım.” Gazeteci Başkan’ın bu sözüne karşılık şunu söyler: “Bütün dünya bunu heyecanla bekliyor.” (s. 114).[27]
Medyatik bir boyuta sahip olan Katıraslan hikâyesinde, sonunda bütün köylüler, beldenin başkanı ve nerdeyse tüm dünya, Katıraslan’ı yakalamaktan vazgeçer. Başkan görevden alınır, her şey normale döner. Bu durum, medya dilinde mevcut olan “medyatik etkinin bitmesi” demektir. Yani bir zamanlar büyük ilgi gören “moda” “demode” olmuştur. İnsanlar Katıraslan masalından sıkılmıştır ve medya, yeni bir masal (moda) peşine düşmelidir. Bu arada, Katıraslan hikâyesinin kahramanları çöldeki yolculuğa devam ederler. Aslan yolculuk boyunca acıkınca ilk önce eşeği, daha sonra da katırı yer. Yanında Tilkiden başka arkadaş kalmamıştır. Aslan, son çare olarak Tilki’yi yemeyi düşünse de büsbütün yalnız kalmaktan korktuğu için bunu yapmaz. Onunla yola devam edip asıl vatanı ormana dönmeye karar verir. Aslan anlar ki, çöl ona göre bir yer değildir. Yani herkes, en rahat hayatı ancak kendi öz vatanında yaşayabilir.
Sonuç
İçlerinde Cahit Zarifoğlu’nun da bulunduğu (ve “Yedi Güzel Adam” olarak da ün yapan) seçkin edebiyatçı topluluğu, edebiyat ve medeniyet arasındaki yakın ilişkiyi ilke edinerek faaliyetlerini yürütür. Yani bu seçkin şair ve yazarlar her ne yaparlarsa, mutlaka onu bir şekilde medeniyet kavramına bağlarlar. Onlara göre, son iki yüz yılda medeniyetimiz köklerinden kopmuş ve adeta kendine yabancılaşmıştır. Onlar açıkça “söz (kulak) medeniyeti ve göz medeniyeti” kavramlarını kullanmasalar da, bütün faaliyetlerinde bu kavramların içeriğine uygun hareket ederler. Yukarıda da değindiğimiz gibi, söz medeniyetinden geriye “hikâye”ler kalmıştır. Bu hikâyeler, dilden dile aktarılmakta ve insanın eğitiminde kullanılmaktadır. Göz medeniyetinden ise geriye “öyküler” kalıyor ve bu öyküler “bireysel” düzeyde kaldığı için de pek kalıcı sonuçlar doğurmuyor.
Modern edebiyatımızda söz (kulak) medeniyetinin önemli bir temsilcisi olan Cahit Zarifoğlu, her eserinde söz medeniyetinin gereklerine riayet eden bir sanatçı olmuştur. Şair, özellikle “dinleme” (kulak) esasına dayanan bir edebi tür olan “radyo oyunları” yazarak, bu konudaki hassasiyetini bir kere daha göstermiştir. Bir teknik araç olarak “radyo”da göz medeniyetinin ürünüdür. Hatta, radyo da dahil olmak üzere, bizim ülkemizdeki medya iletişim araçları genellikle “söz medeniyeti”nin karşıtı bir yayın çizgisi takip etmiştir. Cahit Zarifoğlu, bu bağlamda hemen her medyatik aracı “söz medeniyeti”ne uygun hale getirmek istemektedir. Kendisi, halkın medyaya (modern edebiyat, tiyatro, musiki vs.) neden mesafeli davrandığını her fırsatta dile getirir. Bu konuda oldukça çarpıcı tespiti yapar: “Klasik müzik başlar başlamaz kapatılan radyoların yanında büyüdüm.”[28]
Zarifoğlu, radyo oyunlarını içeren kitabında 6 (altı) oyuna yer vermiştir. Bu oyunların metinleri tamdır ve eksiksizdir. Hatta bazıları, şairin daha önce yazdığı bir metnin yeni bir uyarlamasıdır. Buna “Katıraslan” adlı oyunu örnek verebiliriz. Çünkü bu oyunun hem masal hem de radyo oyunu versiyonu vardır. Radyo oyunlarını içeren kitabın sonunda ise “radyo oyun taslakları” da yer almaktadır. Bu oyunlar henüz tamamlanmadığı, her biri yarım kaldığı için onları değerlendirmeye gerek duymadık. Bu oyunlar şu isimlerle anılıyor: “5 Bölümlük Çocuk Oyunu”, “Kısa Çocuk Oyunu”, “Muzip Hancı”, “Üç Çoban”.
Cahit Zarifoğlu, incelediğimiz altı oyunda özellikle “değer”ler yönünden zengin hikâyelere yer vermiştir. Bu da söz medeniyeti kavramının içeriğine uygundur. Her bir oyunda “iyi”, “doğru”, “faydalı” ve “güzel” gibi erdem ve yücelik içeren “değer”ler edebiyat diliyle yüceltilir. Bunların yanında her bir oyunda ayrıca belirli insani erdemler de öne alınır. Mesela “Deve ile Uçuç Böceği” oyununda “komşuluk”; “Cırcır Böceği ile Kaplumbağa”da “hatasını anlayıp özür dileme”; “Aslan ile Eşek” oyununda “arkadaşlık”; “Vişne Reçelli Ekmek”te “paylaşmak”; “Yüzen Fil”de “pişmanlık” ve “Katıraslan”da ise “güçlünün zayıfı ezmemesi gerektiği” temaları ağırlıktadır. Tabii ki bu oyunların her birinde, bu ağırlıklı temaların yanında daha pek çok alt temalar da yer almaktadır.
Cahit Zarifoğlu’nun radyo oyunlarında, kurgulanan mekânlar arasında ormanın öncelediği görülür. Bunun sebebi, vak’anın çoğunlukla hayvanlar arasında cereyan etmesidir. Bazı oyunlarda ise insan kahramanlar da yer alır. Oyunların her biri, aynı zamanda günümüz insanının problemlerine de bir şekilde yer verir. Mesela “Katıraslan” oyunda modernizmin en başat problemini oluşturan “medya” yer alır. Daha doğrusu, Zarifoğlu bu radyo oyununda masal diliyle çok başarılı bir medya eleştiri de yapar. Aynı eleştiriyi diğer oyunlarında da görmek mümkündür. Hatta Cahit Zarifoğlu’nun bütün eserlerinde aynı özelliği görebiliriz.
[1] “Mahremiyet ve ifşa diyalektiği” konusunda Cemil Meriç’in ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın büyük önem taşıyan görüşlerini burada hatırlatalım.
[2] Mustafa Ruhi Şirin, Cahit Zarifoğlu Kitabı / GÜNEŞE YOL YAPAN ÇOCUK, Muhit Kitap, İst. 2020, s. 103.
[3] Ronald B. Tobias, Roman Yazma Sanatı, (Çev. Mehmet Harmancı), Say Yay. İst. 1996. s. 11, 27, 20, 69-70.
[4] “Hikâye” ve “öykü” farklılığı konusunda bak. “Şaban Sağlık, “Her Öykü Hikâyedir Amma Her Hikâye Öykü Değildir”, Hece-Öykü, Sayı: 70, Ağustos 2015, s. 99-106.
[5] Yusuf Turan Günaydın, “Dervişlik Havuzu İçre Cahit Zarifoğlu’nun Tasavvufi Tutum ve Düşüncesi”, HECE / Cahit Zarifoğlu, Haziran Temmuz Ağustos 2007, Sayı: 126-127-128, s. 84.
[6] Yusuf Turan Günaydın, a.g.m. s. 79.
[7] Cahit Zarifoğlu, Bir Değirmendir Bu Dünya, Beyan Yay. İst. 2016, s. 103.
[8] Cahit Zarifoğlu, a.g.e., s. 124.
[9] Cahit Zarifoğlu, Zengin Hayaller Peşinde, Beyan Yay. İst. 2019, s. 159.
[10] Cahit Zarifoğlu, Yaşamak, Beyan Yay. İst. 2017, s. 27-29.
[11] Cahit Zarifoğlu, Konuşmalar, Beyan Yay. İst. (Baskı tarihi belli değil), s. 25.
[12] Cahit Zarifoğlu, a.g.e., s. 59.
[13] Mustafa Ruhi Şirin, Cahit Zarifoğlu Kitabı / GÜNEŞE YOL YAPAN ÇOCUK, s. 94.
[14] Tzvetan Todorov, Fantastik Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım, Metis Yayınları, İstanbul 2012, s. 120.
[15] Ülkü Kübra Cihanker, İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında Bir Tür Olarak Fantastiğin İzleri, (Yüksek Lisans Tezi), Giresun Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Giresun 2019, s. 107.
[16] Mustafa Ruhi Şirin, Cahit Zarifoğlu Kitabı / GÜNEŞE YOL YAPAN ÇOCUK, s. 99.
[17] Sevda Arslan’dan aktaran Mahfuz Bulut, “Cahit Zarifoğlu’nun Radyo Oyunlar Üzerine Bir İnceleme”, Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 2021, Cilt: 6, Sayı: 2, s. 116.
[18] Mustafa Ruhi Şirin, Cahit Zarifoğlu Kitabı / GÜNEŞE YOL YAPAN ÇOCUK, s. 74.
[19] Mustafa Ruhi Şirin, a.g.e., s. 86.
[20] Cahit Zarifoğlu, Radyo Oyunları, Haz. Mustafa Ruhi Şirin, Beyan Yay. İst. 2018. (Bu eserden yapılan alıntıların sayfa numaraları metin içinde verilmiştir.)
[21] Cahit Zarifoğlu, Zengin Hayaller Peşinde, s. 207.
[22] Yansıtma yöntemi: Mesajı doğrudan değil, sembol ve göstergeler aracılığı ile vermedir. Yansıtma yönteminde “sezdirme”, “ima etme”, “çağrışım yapma” gibi alt yöntemler de çokça kullanılır. Özelde edebiyatın, genelde sanatın doğasına uygun olan bu tercih, yazılan metinlerin sanat-estetik değerlerini de artırmaktadır.
[23] Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Moda ve Zihniyet, İz Yayıncılık, İst. 1995, s. 45.
[24] Ayrıntısı hakkında Beşir Ayvazoğlu’nun “Aşk Estetiği” ve Seyit Ahmet Arvasi’nin “Diyalektiğimiz ve Estetiğimiz” adlı kitaplarında bilgi bulunan bu konu, Milli Eğitim müfredatlarında “Değerler Eğitimi” adı altında gündeme getirilmiştir. “Değerler” konusu hakkında ayrıca bak. Şaban Sağlık, “Değerli Öyküler Yahut Hüseyin Su’nun Gülşefdeli Yemeni Adlı Kitabındaki Öykülerde Değerler”, Hüseyin Su Kitabı, Nehir Yay. İst. 2005.
[25] Cahit Zarifoğlu, bu oyunun “masal” versiyonunu da yazmıştır. Bak. “Cahit Zarifoğlu, Çocuklarımızla Atlara Biniyorduk, Beyan Yay. İst. İst. 2017, s. 85-147.
[26] Burada “avcılık” ile “medya” arasında adeta paralellik kurulur. Tıpkı avcılar gibi medya mensupları da sansasyonel, sarsıcı, yani raiting getirici, çokça ilgi çeken haberler (hikâyeler) peşindedirler.
[27] Katıraslan hikâyesinin bir benzeri Türk sinemasında Kemal Sunal’ı n başrolünü oynadığı “Hanzo” filminde de görülmektedir. Hatta Kemal Sunal’ın başrol oynadığı, “Şark Bülbülü” ve “Yüz Numaralı Adam” adlı filmlerde de medyatik kavramlar olan “kahraman ve efsane yaratma” konuları işlenir.
[28]Cahit Zarifoğlu, Yaşamak, s. 149.