İbrahim Metin Uğur ile “Türkistan’dan Anadolu’ya Göçen Türk’ün Sesi: Rebâb”

Çellist ve Rebâbzen İbrahim Metin Uğur Tarsus’ta doğdu.  Beş-altı yaşlarında babasının (tânbur gibi) çaldığı bağlamayla tanışarak müziğe adım attı. Daha sonra öğretmen olan büyük ablasının çaldığı keman sazına yöneldi. İlk gençlik yıllarında bir motor tamiri ustası olan Habib Karpuzoğlu’ndan ilk nota bilgilerini öğrendi. Bestekâr İsmail Baha Sürelsan’ın otuz üç kişiden oluşan grubunun üyelerinden Kanuni Abdulhafız Konaç’dan mûsikî nazariyatı, klasik tavır ve üslup dersleri aldı. Daha sonra Rebâb sazıyla tanışarak, bu sazla bir ömür sürecek irtibatı başlamış oldu. 1987-1996 yılları arası TRT Erzurum Radyosu’nda, 1996-2018 yılları arasında ise TRT İstanbul Radyosu’nda çello sanatçısı olarak görev yapmış ve buradan emekli olmuştur.

Sanat anlayışını, klasik tavır ve üslubunun yüksek incelikleri ve zevk-i selîmi üzerine inşa ettiği icrakârlığında Tanburî Cemil Bey ekolünü (onun yaşadığı dönemindeki sanatkârların Türk Müziği icra üslubunu) esas almaktadır. Cemil Bey ve oğlu Mesud Cemil Bey’den bu yana Türk müziğindeki çello icrasında bir inkişaf ve terakkî olmadığını görüp, sazın kendi doğasına ve orijinaline uygun çalınmadığı fikrinden hareketle bu müzikteki çello icrasına yepyeni, sazın bütün kapasitesine uygun düşen, sazın bütün olanaklarını ortaya koyan bir icra tekniği geliştirmiştir. Dünya farklı yerlerinde verdiği konserlerle Türk müziğini ve rebâb sazını tanıtan sanatkâr, 2020 yılında kurduğu Rübâb-ı Şikeste Müzikevi’nde talebelerini yetiştirmektedir.

İNSİCAM

S: Kıymetli Hocam, nedir “Rebâb”? Nereden gelmiştir gönül sofralarımıza?

Rebâb gibi eski bir sazın doğumu hakkında net bilgiler bulmak pek mümkün değildir. Ancak çeşitli rivayetler mevcuttur. Kimi rivayetlere göre Süleyman Peygamber’in rebâb çaldığı söylenir ki bu milattan önce 3800’lere yani Sümerlere kadar dayanır. Bir başka rivayete göre de rebâbı Farâbî îcat etmiştir. Başka bir kaynakta ise Uygur Türklerinden bu yana rebâb çalınmaktadır. Müzik enstrümanları çok geniş coğrafyalara yayılmış, zamanla buralarda değişimlere uğramışlardır. Bin sene evvel, ıklığ, kemençe, rebâb diye adlandırılan sazlar muhtemelen aynı sazlar olabilir. Tarih içinde bunlar yaylı sazların ortak ismi olarak da kullanılmıştır. Bütün bu bilgiler ışığında rebâb, Kuzey Pasifik’ten Orta Asya’ya oradan Akdeniz’e, hatta Endülüs aracılığıyla Batı Avrupa’ya kadar geniş bir coğrafyada kullanılmıştır. (Avrupa’da “Rebece (Rebek)” adıyla anılır.) Büyük ihtimalle kavimler göçü ile yahut Moğol istilasından kaçan halklar tarafından İran, Arap coğrafyası ve Anadolu’ya gelmiştir. Selçuklularda ve Osmanlı İmparatorluğu’nda gözde bir saz olarak kullanılmıştır. 18. Yüzyıl’ın ortalarında keman sazının Osmanlı’da icra edilmeye başlamasıyla gitgide eski önemini yitirmiş 19. asrın sonlarına doğru icracısı iyice azalmıştır. Hâlbuki Hz. Mevlana ve oğlu Sultan Veled’in de çaldığı bilinen rebâb, Selçukluların ve Osmanlıların 1800’lü yıllara kadar bilinen tek yaylı çalgısıdır. Bu tarihe kadar çalınmış, dinlenmiş ve önemsenmiştir. Mesnevi’ye hâkim olan kimseler der ki Mevlana aslında %60-70 oranında Ney’den daha fazla zikreder Rebâb’ı. Rebâbı ihdas eden Hz. Mevlana ve daha kesin ve net olarak oğlu Sultan Veled’in bir de Rebâbname isminde bir kitabı vardır. Rebâb’ın bütün fiziksel yapısını tarif ettiği ve sonra rebâb’ın içsel, kalbi âlemini tarif ettiği bir nasihatler kitabıdır bir nevi. Bu kitap günümüze kadar gelmiştir. Fakat neden bu çok ön plana çıkarılmaz? Çünkü Mesnevi “Dinle Ney’den” diye başladığı için dikkatler hep oraya yoğunlaşıyor. Aslında Mevlana der ki ney âşıktır rebâb maşuk. Ve zımnen der ki Hazret; ben Rebâb’ım. Dolayısıyla bütün âşıklarda olduğu gibi rebâbın da makûs bir talihi vardır.

S: Kıymetdâr hocam, Rebâb ve Mevlevîliğin sırr-ı münâsebeti, taallûku hakkında neler söylersiniz?

Öncelikle şunu söylemem gerekiyor: Rebâb sadece tekke sazına indirgenmemelidir. Yani sadece Mevlevi tekkelerinde çalınmış bir saz gibi düşünmek mümkün değildir. Çünkü Mevlana Celaleddin Rumi’nin babası Bahâeddin Veled Efendi’nin ve beraberindeki tebânın Belh’ten yani Türkistan’dan Konya’ya göç ederken, geldikleri kervanla yanlarında getirdikleri çalgılardan birisi (ıklığ, kıl kopuz vs.) hem çalınmış hem de Rebâba dönüştürme sürecine girilmiştir. Ne yapıyorlar mesela işte teknesini Hindistan cevizinden yapıyorlar. Selçuklu döneminde denilebilir ki misal Hindistan Cevizinin burada ne işi var! Ama kervanla geliyorlar, Türkistan’dan göç ediyorlar ve buldukları bu kaynakları kullanarak sazı dönüştürüyorlar. Dolayısıyla bu saz (rebâb) hem halk içerisinde hem de tekkede ayinlerde çalınmıştır, aynen Ney’in çalınmış olduğu gibi. Rebâbname bu değişimi, ihdası kesin bir dille ortaya koyuyor zaten. Özetle 1300’lü yıllardan başlanarak Selçuklu’nun da Osmanlı’nın da tek yaylı çalgısı bu saz oluyor.

Mevlevîlikte rebâb ney kadar önemli bir metafordur. Hz. Mevlânâ’nın eserlerinde yetmişin üstünde beyitte adı geçmiş, Ahmed Eflakî Dede Menâkibu’l-Ârifîn’de, on ayrı konuda rebâbdan bahsetmiştir. Kimi beyitlerde gönlünün ateşini rebâbın ateşiyle teşbih etmiş, kiminde rebâbın sesi İsrafil’in sesi olmuş, kimisinde rebâb gizli sırları fâş ederken kiminde de rebâb, doğru yola varmak için yol olmuştur. Hz. Mevlânâ ve oğlu Sultan Veled bizzat rebâb çalmışlardır. Bunu Dîvân-i Kebîr’deki bazı rûbâilerden anlıyoruz. Sultan Veled Rebâb-nâme adıyla anılan bir eser yazmıştır. (Bu eserde rebâb Hz. Mevlânâ’nın Mesnevîsinde neyi kullandığı gibi bir metafor olarak kullanılmıştır.) Rebâbnâme’de der ki: “Ney sadece kamıştan yapıldığı için onda sadece bir çeşit inleme vardır. Oysa rebâbın oluşumunda ağaç, deri, kıl, demir gibi unsurlar vardır. Rebâbın iniltisi bu yüzdendir ki neyden daha fazladır” diye ifade buyurmuşlardır. Ağaç ağlıyor, deri ağlıyor, kıl ağlıyor, demir ağlıyor ayrılık acısıyla… Hz. Mevlana birkaç beytinde rebâbin mızrapla da çalındığının işaretlerini veriyor. Rebâbî Osman ve Rebâbî Ebûbekir adlarıyla dönemin iki rebâb icracısından da bahsediyor. Günümüzde neyin bu kadar önde olduğu ve rebâbın da bir o kadar geride kaldığı âşikâr ve hayret vericidir. Oysa daha evvel değindiğimiz gibi rebâb Mevlevilikte ney kadar değerlidir ve ney kadar fazla kullanılmıştır. Temennimiz; rebâbın da sırlarını anlamak ve bu sırları anlatmak isteyen sanatkârlarımızın artması, rebâbın layık olduğu yere gelmesidir.

S: O dönem için Mevlevi Dergâhlarının yahut Tekkelerin içine hapsolmuş bir Rebâb’dan bahsetmiyoruz değil mi? Halkın elinde de bulunan bir rebâb söz konusu mu?

Tabii, halkın da elinde var. Daha çok muhibbileri Mevlana ve çevresi olduğu için böyle söylüyoruz ama halkın da bildiği gördüğü, dinlediği bir saz. Dönemimizde Mevlevi sazı olarak görülmesinin asıl sebebi halkın çalmakta zorlanmasıdır. Çünkü insanlar rebâbı çalmakta zorlanınca bu saz çalınamaz demişler. Dolayısıyla diyorlar ki “bu saz çalınamaz, çok da yeterli bir saz değil”.

“Tek telle çalınması, uzun bir sapa sahip olması ve perdesiz olması itibariyle çalınmasının zor olduğuna” dair haksız eleştiriler yapılmıştır. Bu cihetle bu sazla ancak basit ilahilerin, melodilerin çalınabileceği düşüncesi ileri sürülmektedir. Böylelikle yetersizliği kendilerinde aramayıp sazı değiştirmeye başlamışlardır.

1750’lere gelindiğinde Kemani Corci’yi padişah Enderun’a mûsikî hocası olarak alıyor. Dolayısıyla rebâbın pabucu dama atılıyor. Sonraki süreçte, 1873’te Tanburi Cemil Bey doğuyor. Tanburi Cemil Bey o zamanlar kaba saz takımından olan, yani düğün ve eğlencelerde çalınan (bugün de halihazırda Kastamonu’da geleneği sürdürülen kemane) armudi kemençe- tırnak kemençeyi öyle yüksek bir sanatkârlıkla icra ediyor ki saza bir nevî sınıf atlatıyor. Öyle ki artık İstanbul köşklerinde, musiki mahfillerinde ve saraydaki mûsikî meclislerinde icra edilmeye başlıyor. Böylelikle rebâb sazının ikinci pabucu da dama atılmış oluyor.

S: Tanburi Cemil Bey de rebâb çalmış mıdır Hocam?

“Tanburi Cemil Bey rebâbla karşılaşmamıştır” desek bu iddia o dönem itibarıyla pek mümkün gözükmüyor. Tekkelerde ve halk içerisinde rebâb var o dönemde. Bu çıkarımı rebâbın bugünlere kadar gelişinde çok önemli katkıları olan Kütahyalı naif ressam, neyzen ve rebâbi Ahmet Yakupoğlu’nun hizmetlerinden yola çıkarak yapıyorum.

Ama Tanburi Cemil Bey görmüş ve fakat uğraşmak istememiş de olabilir. Çünkü benim bile 90’ların başında bir vesileyle elime geçen rebâb, hem fiziksel yapısıyla hem de aksamıyla o kadar kötü bir işçilikle yapılmış ve gelişmemiş bir tarzdaydı ki ben de o zaman kolayca bırakabilirdim. Ama benim Cemil Bey gibi aşırı yoğunluklarım vesaire dertlerim yoktu. Cemil Bey tüberküloz hastalığı sebebiyle ağır sağlık sorunları olan bir sanatkâr imiş. Nitekim ömrü vefa etmeyerek daha kırk üç yaşındayken müziğin aslî vatanına göçmüştür. Dolayısıyla çaldığı bütün sazları çok ileri pozisyonlarda icra etmeyi seven Cemil Bey’in gördüğü rebâb (büyük ihtimalle bende de olduğu gibi) çalınmaya müsait bir vaziyette değilse onunla uğraşmaktan imtina etmiş olabilir. Benim naçizane düşüncem şudur ki Cemil Bey bugün sahip olduğumuz rebâbla karşılaşmış olsaydı rebâbdan başka bir saz çalmazdı.

S: Sizin rebâb ile tanışmanız nasıl oldu?

Rebâb ilk elime geçtiği zaman sazın yapım ve ses zayıflığına, cılızlığına rağmen, içimde sezgisel bir tutku ile onun cevherini hissettim ve bunu keşfetme yolunda bu his bana sabır, merak ve gayret verdi. O ilk gelişmemiş haliyle bile icrasına çok çalıştım, önce onun üzerine mesai sarf ettim. Kendi kendime çalıştım. Zaten hiçbir enstrümanda tam anlamıyla bir hocam olmamıştır. Kendi kendime çok çalışarak öğrenmişimdir. Babam evde bağlamayı tanbur gibi çalardı. Bağlamayla taksim eder ve peşinde o dönemlerin şarkılarını söylerdi. Ben bağlamayı babamdan ve abimden öğrendim. Altı kardeşin en küçüğüydüm, hep onlara bakarak, onların yaptıklarını taklit ederek öğrendim. Bu anlamda bir sazda hocam varsa o da babamdır. Onun dışında şu sazı gel sana öğreteyim diyen bir hoca imkânım çok olmadı. Dolayısıyla alışkınım kendi kendime çalışmaya. Neyse, sabırla devam ettim. Haliyle saz ile baş başa kalmıştım. Sonra İstanbul’a geldim ve burada rebâb yapanlar ile görüştüm, tanıştım, tavsiyeler vermeye başladım. Sazın fiziğini, açısını, aksamını anlatıp hangi malzemelerin kullanılacağına dair kendime ait bir standart skalası ortaya koymaya çalıştım. Derisi şu olacak, sapının açısı şöyle olacak, ağacı şundan olabilir diye…

S:  Kıymetli Hocam, rebâba bazı önemli katkılarınız oldu. Rebâbın fiziki yapısını güçlendirmek ve bugünkü standartlarını belirlemede öncü oldunuz. Bunun hakkında neler söylemek istersiniz?

Günümüzde çok az kişi tarafından çalınan “Hindistan cevizi tekne, yuvarlak-uzunca sap ve atkuyruğu telden oluşan” Rebâb’ın geçmişi hakkındaki somut ve görsel bilgiler 17. yy. gravür ve minyatürlerinden daha geriye gitmemektedir. Rebâb’ın tarihi kökenleri hakkındaki araştırma ve iddiaların müzik tarihçilerinin konusu olduğunu düşünüyorum. İşte bu noktada bizi asıl ilgilendiren şey, Rebâb hakkında bazı icracı-icra denemeci kişilerin Rebâb’ın tekrar gündeme getirildiği 1950’li yıllardan bu yana ileri sürdükleri bir takım iddialardır. İçinde bulunduğumuz güç, iktidar ve başarıya odaklı global anlayışın çeşitli çevrelere sirayet etmiş olduğu gibi, sanatçı dünyalarını da etkisi altına aldığını görmek üzüntü vericidir. Rebâb’da geniş aralıkların basılamayacağı (dolayısı ile perde bağlanması), volümünün az olması (dolayısı ile metal tel takılması), yuvarlak sapın çalım zorluğuna yol açması (dolayısı ile sapın düz tuş yapılması) gibi argümanlarla Rebâb’ın otantik yapısının tamamen değiştirildiğini görmekteyiz. Sazın tarihi sürecinde doğası doğru yorumlanamamış ve zaman içinde gelişimini sağlaması maalesef mümkün olamamıştır.

1950’den sonra rebâb tekrar bir gündeme gelmiş. Bu da rahmetli besteci ve kemani Mustafa Sunar ile olmuş. Kendisi Mevlevi meşrepli bir insan bildiğim kadarıyla, keman da çaldığı için rebâbı da ihya etmek istemiş. Fakat herhalde bakıyor ki bu saz orijinal çalınması gerektiği şekilde çalınamıyor. Çünkü tanbur hariç telli çalgıların geneli birinci pozisyon dediğimiz pozisyonda çalınır, teknik bir şeydir bu. Çok tel birden kullanılır bu sazlarda, malum. Aynı seste ileri gitmek istediğiniz zaman bunu diğer bir telde bulursunuz yani. Rebâb’da böyle bir şey yok, tek tel üzere çalınıyor. Tanbur gibi yani. Mustafa Sunar Efendi bunu biliyor ve rebâbın boyunu kısaltıyor, atkuyruğu telleri çıkarıp metal teller takıyor.

Tellerinin atkuyruğu olması, vücut harareti nedeniyle icra sırasında akort sorunlarının yaşanmasına yatkın olduğu yorumu doğrudur. Ancak bu sorunsal, sazın orijinini bozmadan ve daha yüksek müzikal katkı sağlayacak biçimde (naçizane) tarafımızdan aşılmıştır. Şöyle ki: Rebâbla süren yolculuğumuz boyunca, bu soruna farklı yaklaşımlarla çözümler geliştirmeye çalıştık. Atkuyruğu yerine Japon-Kore ipeği, Bursa ipeği, yekpare bağırsak tel, çeşitli sentetik alaşımlardan yapılmış enstrüman telleri kullanarak bu sorunu aşmaya çalıştık (metal tel kullanımını hiç düşünmedik, zira dönemi itibari ile metal tel kullanımı söz konusu olamazdı). En sonunda bağırsaktan yapılma ameliyat ipliğini duydum bir doktor arkadaştan. Bunun atkuyruğu kalınlığında olanından var mı diye sorunca var dedi. Getirdiler bir de bunu denedim. Heyecanla rebâba taktım. Âdeta Arşimet gibi “Buldum, buldum!” diye heyecana kapıldım. Çünkü çok yerinde ve mükemmel bir çözüm oldu: Atkuyruğu yerine sazın ebat-akorduna göre 3.0, 4.0 ve 5.0 bağırsak ameliyat ipliği (crome cat gut) kullanarak hem akort sorununu aştık hem de volüm, tonalite ve tını olarak çok daha yüksek bir müzikalite elde ettik. Rübâb-ı Şikeste Müzikevi ile yapmaya çalıştığımız ve çalışacağımız şey -aksinin iddia edilmiş olmasına rağmen- Rebâb’ın Türk müziğinin her makam ve formdaki eserini çalmaya müsait olduğu gibi, sesinin rengi, tınısı, ifade ve nüans zenginlikleri ile öbür çalgılardan teknik açıdan hiçbir eksiğinin olmadığını ve sazın, kendi orijinal fiziğinin, Türk müziği icrasının tavır ve üslubuna ilişkin çok yüksek katkılarının olduğunu göstermektir. Bu bağlamda ben Rebâb için “müziğin Ayasofya’sıdır” diyorum. Ayasofya nasıl ki İslam aleminin simgelerinden ve en kıymetli mabetlerinden ise Rebâb da Türk medeniyetinin bahsettiğimiz serüveni içerisinde tek yaylı sazı olması ve sahip olduğu ses rengi, tını, söylem ve nüans kabiliyeti vs. itibariyle müziğin Ayasofya’sıdır. Diğer taraftan Ayasofya’nın tarih içerisindeki makûs talihini Rebâb’ın serencamına benzetebiliriz. Fethin sembollerinden olan Ayasofya’nın, müze yapılmak suretiyle, yaşamdan bağları koparılmıştır. Aslında bilakis rebâbın bahsettiğimiz bu makûs talihi, sazın süreç içerisinde inkişaf etmesine imkân tanımamıştır. Bu cihetle, Rebâb da anlattığımız tarihi süreçte sanatkârlar tarafından sarfınazar edilerek müzelik hâle getirilmiştir. İşte bu unutulmuş, unutturulmuş hazine keşfedilmeyi bekliyor. Esasen kurduğumuz müzik eviyle, bu kâdim sazı ihya etmeyi, talebeler yetiştirmek suretiyle Selçuklu ve Osmanlının muhteşem sazını yeniden tekâmül yoluna sokmayı hedefliyoruz.

Kadim rebâb sazının hem fiziksel yapısının hem de icra tekniğinin aslına uygun olarak geliştirilmesi hususunda ortaya koyduğumuz bu yenilikler, sazın yıllar içerisindeki serüveninde tarihî öneme sahiptir. Yüzyıllar içerisinde diğer sazlardaki teknik ilerlemenin aksine, rebâbın tek tel üzerinde çalınmasının getirdiği zorluk ve atkuyruğundan yapılmış telinin akort problemlerine sebebiyet vermesi gibi nedenler, sanatkârların saza olan ilgisini azaltmıştır. Kadim rebâb sazının, bahsedilen problemlerden dolayı mevcut haliyle artık çalınamayacağına dair yanlış inancın kuvvetlendiği son zamanlarda bu sazı beynelmilel standartlara getirmiş, sazın büyülü sesi ve kendine has icra üslubu sayesinde gerek Türk müziği camiasını gerekse özellikle Batı sanat dünyasını mütehassis ve müteessir etmiştir. Yaptığım araştırmalar sonunda atkuyruğu tel yerine, sazın kendi dönemine uygun olarak bağırsaktan yapılmış, saç kalınlığında ameliyat ipliği tercih ederek tonalite, ses hacmi ve akort direnci açısından mükemmel sonuçlar aldım. Bunun yanında rebâb sazının iki adet bas-pest, iki adet de tiz-nısfiyesini yaparak dört ayrı akorttan oluşan ailesini vücuda getirmiş oldum. Böylece keman ailesinde olduğu gibi bas, bariton, tenor ve soprano olmak üzere bütün ses aralıklarına sahip bir ses skalası ürettim. Ayrıca enstrümanın bütün fiziki bileşenlerine de ebat, ölçü ve nitelik standardı getirdim. Örneğin Türkistan’dan gelen bir gelenekle yürek zarı taktım. İlk defa yürek zarını ben kullanmış değilim. Çünkü yürek zarı kullanmak zaten geleneğimizde olan bir şeydir. Ben de bu cihetle yürek zarı kullandım.

Rebâb için o dönemde hizmet olsun diye bir internet sitesi açmıştım. Orada da bütün bu teknik bilgileri anlattım, ne kullanılıyor falan diye ayrıntısıyla yazdım. Kaç numaralı bağırsak ameliyat iplikleri rebâbda iyidir, nasıl kullanılır diye hepsini yazmıştım. Herkes kullansın diye çalıştım ama kimse itibar etmedi. Saklamadık hiçbir bilgiyi. Bu güzelliktir çünkü. Paylaşmak lazım. Velhasıl o akort sorununu halletmiş olduk. Geriye icrası kaldı. Artık dedim ki gayret ve sabırla icra edeceksiniz. Sazı, kendi gayretsizliğiniz ve eksiklikleriniz dolayısıyla tenkit etmeyeceksiniz. Sazın tahrif edilmesinden de kaçınacaksınız. Ve artık kabahati kendinizde görmeniz ve gayretle çalışmanız icap ediyor.

Velhasıl rebâbın hikâyesi budur. Rebâb hakikaten çok zor bir saz zira zor olmayaydı bugünlere kadar bir çalanı edeni bulunurdu, dolayısıyla elimizde kaynak olabilirdi. Orijinal üç Türk sazı “Tanbur, Rebâb ve Kudüm” dür. Tanburu ve kemençeyi Tanburi Cemil Bey’den dolayı çok sevdim. Bir de üstüne rebâbı çok severek çalıştım ve bu üçünü naçizane kendimce çalıyor olmaklığın getirdiği bir harmanlama ortaya çıkardım. Bu bileşim bende pragmatist olarak bu sazlardan rebâba yarayacak ne varsa ona eklemleyerek bir teknik terkip yapmama vesile oldu. Allah nasip etti, böyle oldu. Ben de bu bileşim sebebiyle rebâb öğretimini bir vazife telakki ettim. Klasik Rebâb eğitimi -klasik diyorum çünkü yeni yeni başka çeşitleri de türedi malumunuz- vermeye başladım ki gözüm açık gitmeyeyim.

Sazın çalınmasını, eğitimini çok kolaylaştırdık. Kısa yollarla pratik olsun da gençlerimiz bu sazı çalabilsin, öğrenebilsin, icra etme işini aktarabilsin diye çok uğraştık. Ancak rebâbın klasik tavrından asla taviz vermeden yaptık bunu. Çoğu hocalarımız ney, tanbur yahut kemençe için, yani daha çok manevi tarafı ağır bastığı sayılan sazlar için, çalınması çok zor diyorlar. Yani o kadar zor ki bana gelmeniz icap eder demeye getiriyorlar. Bizler öğreticiysek bizim işimiz kolaylaştırmak olmalı. Benlikten ve yüceltilmekten kurtulmamız lazım. Gelen talebe zaten korkuyla geliyor, yapmayalım bunu. Bir metodoloji ortaya koyabilirseniz öğrenmek kolaylaşır. Artık rebâbda böyle bir metodoloji Allah’a şükür ki var. Bunu hayata geçirdik. Çok kısa zamanda talebeler rebâb ile saz eserleri çalabilir hâle gelebiliyorlar. Bu hocaların da gayretine bağlı.

S: Kıymetli Hocam, rebâbın yalnızlığın sesi olduğunu söylüyorsunuz…

Her enstrüman çeşidinin farklı bir ruhu olduğunu düşünüyorum. Yalnızlık Allah’a değil insana mahsustur. Allah tektir ve bir başkasına özlemi-hasreti yoktur. Müzik, yalnızlığın sesidir. Müzik yalnızlığa aittir ve boyut arttıkça derinlik, genişlik azalır. Örneğin heykel üç boyutludur, somuttur, insanda çok fazla hayale yer bırakmaz. Resim ise iki boyutludur ve renklerin kombinasyonu, çizilen şeylerin mahiyetleri için hayale daha fazla imkân bırakır ve dolayısıyla ifade kabiliyeti daha da artar. Tek boyuta gelelim, bu da müziktir. Yalnızlığa en çok tabi olan müziktir ve şiirdir. Tüm sanatlar yalnızlaştırır ama rebâb yalnızlığın ta kendisidir. Yalnızlıktan kastım kişinin kendisini ilk yaratılmış insanmışçasına varoluşunu sorgulamasıdır ve bu yolda kemâle ermişse artık yalnızlıktan şikâyeti kalmamıştır, çünkü olana razıdır. Bu duygularla söylüyorum ki; “Rebâb kırık ancak kırgın olmayan gönüllerin sesidir”.

S: Klasik Türk Müziği ve günümüz müzisyenlerinin klasik müziğe bakışı hakkında görüşleriniz neler?

Batı ve Türk müzikleri artık yaşanarak icra edilen müzikler değiller. Batı müziği de Türk müziği de bir öykünmecilik durumu ile yaşanmakta. Ülkemizde kendi doğal dinamikleri ve sosyolojisi içinde oluşmuş olan doğal ve samimi müzikler arabesk ve poptur. Sanatkârın melankolisi ve bohem dünyası -yani dervişane tavrı- tamamen tarihi şahsiyetlere terk edilmiş durumdadır. Konformist ve başarı odaklı -ama güzel odaklı olmayan- dünya algısı sanatı sanatçı eliyle pazar endüstrisine teslim ediyor. Tarihi şahsiyetlerin kutsanan, efsaneleştirilen sıfatlarına ve şöhretlerine talip olan sanatçımız; onların vakur, müdânâsız, sanatlarıyla olan doygun ve tamahsız rindane yaşamlarına asla talip olmuyor. Bilakis tavşanın tazıdan kaçtığı gibi kaçıyorlar. Marifete olan iltifatı servet ve şöhret olarak algılıyorlar. Müzisyenimiz kibir ve egosuna giydirmiş olduğu klasik Türk müzikçisi “üniforması ve apoletleri” ile üstenci bir tavırla icra yaptıklarından, yapılan müzikler kalplere dokunamıyor. Üstelik bir de Mevlevi ayinleri ve klasik eserleri icra ederken bu tür bir algı dünyasında olunması da ne büyük samimiyetsizlik değil mi?

“Sen nerenden konuşursan karşındaki orasından anlar” diyor Hz. Mevlana.

Müzik üretimi ve tüketimi kapitalist süreç tarafından esir alındığı için müzik, şeyleşmiş,  metalaşmış ve rasyonelleşmiş. Ve müzisyen de bu pazarda kapabildiği yer ve role göre değer buluyor (!). Yani pazarda satılmayan sunulmayan meta-müzik yok sayılıyor.

Ülkemizde toplum katmanları ezberler üzerinden cemaatleşiyor. Ezberci sol, ezberci laik,  ezberci dindar, popçu, arabeskçi vesaire. Bu sebeple müzik beğenileri açısından da bu ezberci cemaatçilik, toplum pratiğine yansıyor. Ucuz, yeşil pop tarzı ilahiler dinleyen gruplarla ucuz pop-arabesk müzik dinleyicisi aynı pazarın değirmenine su taşıyor. Tam bu noktada Klasik Türk Müziği yaptığını zannedenler ise bir anakronizm yaşıyor.

Toplum dönüşmedikçe müzik dönüşmez. Toplumun dönüşüp gelişmesi ise sanatkârın sezgisi, ön görüsü ve sanata olan -servet ve şöhrete olmayan- inanç ve dirayeti ile olabilir. Fakat günümüzde sanatkârın sanatı, enstrümanı, aşkın (müteâl) bir şey olmaktan çıkıp rasyonel bir (şey) meta haline gelmiştir. Daha da açayım, sanatla ve sazı ile olan ilişkisi Leyla- Mecnun gibi romantik-melankolik bir halden çıkıp pornografik bir ilişkiye dönüşmüş durumdadır. Yani “müziğin müzisyene katacağı bir şey kalmamış olup ancak müzisyen müziği yaparsa müzik var olacaktır” gibi rasyonel bir anlayış hâkim olmuş. Sanatkâr virtüözlük denilen olguya müziğin kendisinden daha fazla değer atfediyor. Dolayısıyla “virtüöz olmak için (!)” saz çalıp söylemekten, müzik yapmaya ve müziği anlamaya fırsat bulamıyor.

S: Son olarak, Rebâb Sanat Kafe hayırlı olsun. Burası güzel bir kitap, yayıncılık ve müzik dershanesi olmuş. Ellerinize sağlık. Rebâb Sanat Kafe’de neler var bizler için?

Çok teşekkür ederim. İşte gördüğünüz gibi kitaplar, çayımız, satranç-dama, sobamızın üzerinde pişmeyi bekleyen kestanelerimiz… Alt katımızda rebâb, tanbur, klasik kemençe, ud, ney, çello, piyano derslerimiz icra ediliyor. Talebelerimiz için nezih bir sanat kafe düşündük, hamdolsun güzel de oldu.

Esasında rebâb, kendi mekânını kendisi kurdu. Tabi fikir olarak ortaya çıkması, talebelerimiz için güzel ve istikrarlı bir mekân arayışımızın olmasından kaynaklı. Ahmediye tarafında geçici bir yer kiraladık ve orada dersler verdik ama yeterli gelmeyince dostumuz Aziz Bey ile burada bir sanat kafe açalım dedik. Gençler derse gelsin, dileyen çayını içsin sohbet etsin, dileyen ders çalışsın diye nezih bir ortam açalım istedik. İlk kez böyle bir işe teşebbüs etmem dolayısıyla ben de heyecanlıydım. Gençler burada Türk müziğini ve iklimini hissetsinler istedim. Gençlerimiz rebâba gönül vererek üretim yapsınlar istedim. Rebâbı bir ufku olan insanlar tercih ediyor. Bunun da farkındayız. Az evvel saydığım enstrümanların dersleri burada mevcut. Ama rebâbı seçmelerini tavsiye ediyorum. Yeni dünyaya yeni bir ses, yeni bir üslup ortaya çıkarsınlar isterim. Çünkü rebâb, dünyaların sesidir. Rebâb, herkesin bambaşka şeyler hissettiği ve bambaşka sesler duyduğu bir saz.  Rebâb, bütün insanların kendi dünyalarına tercüman olabilecek füsunkâr bir sese sahip.

Türkistan’dan (Türklerin yaşadığı bütün topraklar) gelip Anadolu’da kurduğumuz medeniyetimizin, yokluk ve göçlerle ezilen Türk kimliğinin, onun derunî sesindeki Türk’ün serüveninin, tüm bu medeniyet hikâyemizdeki yaşanmışlıkların, acılarının sesidir rebâb. Türk insanının o derinlerinde yatan acısının sesidir rebâb…